С первых веков нашей эры начинается становление новых для Китая феодальных отношений, которые утверждаются на протяжении IV-VI веков. Раннее китайское средневековье - время крупных социальных и идеологических преобразований. После падения Ханьской империи раздробленная на мелкие княжества страна стала добычей кочевых племен. Север и Юг на несколько столетий оказались разобщенными. Период, охватывающий конец IV - VI век, известен в истории как Нань бэй чао (Южные и Северные династии). В утратившем единство государстве происходила своеобразная перегруппировка центров, новые экономические и культурные районы выдвигались на место старых. Юг Китая и прежде почти неосвоенные крайние северо-западные области приобрели в IV-VI веках важное экономическое и культурное значение; на севере Китая образовалось сильное государственное объединение, созданное сяньбийскими племенами Тоба, - царство Северная Вэй (386-535), с главными городами Пинчэном (Датун) и Лояном. Основным духовным и экономическим центром Юга стал город Цзянькан, расположенный близ современного Нанкина.

Развитие периферийных центров вовлекло страну в орбиту активных экономических и культурных контактов с другими государствами. Китай стал местом соединения и столкновения многих восточных культур, сложно скрещивающихся и переплетающихся с его собственными древними традициями. Это взаимопроникновение зачастую весьма различных художественных систем породило на китайской почве ряд новых и неожиданных явлений, казалось бы не только чуждых, но и противоположных уже достаточно стабильным принципам китайского искусства. Из этого сплава разноречивых веяний, не имевших на первый взгляд общей художественной программы, постепенно рождался обогащенный их опытом единый художественный стиль китайского средневековья.

С прекращением иноземных вторжений вновь стало налаживаться хозяйство, начали строиться города. Укреплению власти молодого феодального государства способствовала новая идеология - буддизм. Проникновение в Китай этого учения в первых веках нашей эры явилось важнейшим рубежом в истории китайского искусства. Придя в Китай из Индии через Центральную Азию, буддизм со своей проповедью милосердия, равенства всех людей перед лицом страданий, обещанием воздаяния за добрые дела и кары за дурные пустил на китайской почве глубокие корни. Этому способствовала гибкость и приспособляемость учения, воспринявшего не только многие положения уже преображенного в религию даосизма, но и древнейшие местные культы и верования. Его популярности также способствовало включение в число божеств Конфуция и Лаоцзы.

Буддизм проник в Китай в виде так называемого северного направления махаяна («великая колесница» или «широкий путь спасения») и прошел несколько стадий развития. На первых этапах своего распространения он сохранял в себе ряд черт более древнего аскетического южного учения хинаяна («малая колесница» или «узкий путь спасения»), провозглашавшего путь подвижничества и ухода от житейской суеты для завершения длительной цепи перерождений и достижения блаженной цели - нирваны. В своей более зрелой форме махаяна отличалась менее суровыми требованиями и разрабатывала теорию спасения человека в мирской жизни. По учению северного буддизма, освободиться от неизбежных в жизни страданий мог всякий верующий, соблюдающий буддийские заповеди. Идеалом южного буддизма был архат - отрекшийся от мира отшельник, путем длительного самосовершенствования добившийся индивидуального спасения. Идеалом махаяны стали милосердные помощники Будды - бодхисаттвы, заботящиеся о спасении всех людей. В противоположность хинаяне махаяна создала обширный пантеон, в котором наряду с основателем учения Гаутамой (Буддой Шакьямуни) и грядущим Буддой Майтреей важное место заняли многие божества.

Буддизм стал мощным стимулом развития средневекового искусства. Вместе с буддизмом, совершившим из Индии в Китай не только пространственный, но и длительный временной путь, наряду с элементами индийской культуры пришли переплавленные на восточной почве эллинистические греко-персидские влияния. Между Китаем и Западным миром как бы оказался перекинутым мост, проложивший путь многовековым культурным традициям разных народов.

Раннее средневековье в Китае явилось временем формирования новых образов, новых стилистических закономерностей искусства. Распространение буддизма с его развитой системой космогонических символов, сложившихся в Индии и других странах Азии, повлекло за собой тягу к воплощению их в монументальных формах в архитектуре, скульптуре и живописи, определив стремление к созданию грандиозных синтетических ансамблей. По всей стране на стыках караванных путей, вблизи больших городов началось сооружение многокилометровых скальных монастырей и мемориальных хранилищ буддийских реликвий - башен-пагод.

Возведенные в самых живописных местах, по большей части на возвышенностях, пагоды приобрели сравнительно с прежними сторожевыми башнями иной эмоциональный и эстетический смысл. Они стали символами буддийской веры, воплощавшими светлые возвышенные духовные начала. Не случайно многие пагоды стали исполнять функции не только буддийских реликвариев и молелен при храмах, но и маяков, сигнальных башен, указующих морякам путь к спасению. Идея плавной устремленности кверху стала в них доминирующей, подчинила себе внутреннее пространство.

При возведении пагод употребляли как широко используемое издревле для всех видов китайского зодчества дерево, так и кирпич. Каждый из этих материалов определял черты стиля, способствовал консервации или развитию местных и иноземных традиций. До наших дней сохранились лишь немногие образцы ранних кирпичных пагод, которые на первом этапе и по типу и по назначению еще обнаруживали черты сходства со своими прообразами - индийскими башнеобразными храмами. Самая ранняя из китайских пагод - кирпичная пагода Сунъюэсы в провинции Хэнань (520 г.) - указывает на постепенное освоение и переработку на местный лад иноземной традиции, ее приспособление к выработанным в течение многих веков принципам национального зодчества. Мягкая кривизна и пластичность силуэта, характерные для индийской архитектуры, приобрели в этом сооружении новый смысл, сочетаясь с четкостью ярусного членения, рационализмом почти лишенных орнаментации форм древних китайских дозорных башен.

Пагода Сунъюэсы в провинции Хэнань. 520 г.

         Ранние буддийские скальные храмы Китая также представляли собой и по своему назначению и по эстетическому облику явление необычное в китайском зодчестве. Расположенные в горах, иногда высоко над землей, изрезанные многочисленными нишами и пещерами, вырубленными без единого четкого плана в толще диких гор, они возникали подобно сказочным городам на пути распространения буддизма, связывая в неразрывное целое с природой архитектуру, скульптуру и живописное убранство. В отличие от небольших замкнутых святилищ древности, связанных с культом предков, эти храмы открывались путникам с далекого расстояния, поражая их своими масштабами, своей протяженностью. Подобные храмы-гиганты не могли быть созданы без длительного предшествующего опыта скульптурной и архитектурной обработки камня. Поэтому на строительство этих сооружений, на создание многочисленных статуй и росписей были призваны не только сотни искусных китайских ремесленников, но и мастера из других стран, где буддийская иконография и традиции скального зодчества уже создали свои устойчивые системы. Естественно, что китайские пещерные храмы на ранних этапах отразили синкретизм этих систем. Они объединили в себе художественные вкусы, эстетические воззрения и миропредставления многих народов. Это широкое внедрение форм чужеземного искусства дало мощный толчок развитию китайского художественного мышления, которое обогатилось рядом новых и ценных открытий. Значительно более сложными стали формы взаимодействия видов искусств, выявились новые возможности соотношения живописи, рельефа, монументальной пластики.

Пещерный храм Юньган в провинции Шаньси. Основан в V в.

Колоссальная статуя Будды в пещерном храме Юньган. V в.

Центральный столб в виде пагоды в пещерном храме Юньган. V- VI вв.

Несмотря на свою неоднородность, раннесредневековое китайское искусство отличается рядом ярких, неповторимых черт. В нем происходят поиски новых духовных идеалов, впервые проявляется интерес к внутренней значительности человеческого образа. Перед искусством встала задача выражения таких неведомых ему в прошлом качеств, как милосердие, сострадание. Воплощением святости божества становится самопогруженность, состояние созерцательного покоя, отключенности от земной суеты. Рождаются новые образы хрупких и одухотворенных юных небожителей с задумчивыми прекрасными лицами, озаренными тонкой мистической полуулыбкой. Складывается и воспроизводится в разных вариантах и масштабах иконографический образ Будды-спасителя, возникают целые циклы росписей, повествующих о его подвижнических деяниях. Во всей системе художественных взглядов происходят перемены.

Статуя Будды в пещерном храме Юньган. Фрагмент. V в.

Статуя буддийского божества в пешерном храме Юньган. Фрагмент. V в.

Новые качества китайского искусства IV-VI веков можно проследить в пещерных монастырях, строившихся в этот период. К ним принадлежат Юньган (в провинции Шаньси), Лунмэнь (в провинции Хэнань), Майцзишань, Бинлинсы и Цяньфодун (все три в провинции Ганьсу).

Пещерный храм Майцзишань в провинции Ганьсу. Основан в IV в.

Вырубленные в толще лёссовых скал или мягких породах известняка и песчаника, пещерные храмы, квадратные, прямоугольные или подковообразные в плане, исполнялись по типу индийских вихар и чайтий, но имели ряд местных отличий. Сравнительно с храмами Индии в них менее выявлены конструктивные основы и более подчеркнуты начала орнаментальные. В них отсутствуют колоннады, галереи, кельи монахов, характерные для индийских вихар и чайтий. Внутренние стены членятся на ярусы с нишами, в которых помещена скульптура, исполненная как в высоком, так и в низком рельефе, расписанная красками. Уступчатые или скругленные потолки в ряде пещер поддерживаются центральным каменным столбом, выполненным в форме пагоды. В декоративное убранство входов введены мотивы китайского зодчества.

Каждый из пещерных комплексов имел свои художественные особенности. Важное место занимал ансамбль монастыря Цяньфодун, расположенный в западной части Китая, близ города Дуньхуана, на стыке путей, связующих Китай с Центральной и Средней Азией. В его вырезанных в лёссовых склонах пещерах скульптурное и архитектурное оформление составило неразрывное единство с оформлением живописным. Органическим дополнением к бесплотным, озаренным мистической улыбкой, раскрашенным глиняным статуям буддийских святых служили образы росписей на темы духовных подвигов Будды Шакьямуни, расположенные по стенам в виде узких фризообразных композиций. Подобно скульптурным, эти образы отличались вытянутыми пропорциями, условной трактовкой тел. Колористическая гамма как в скульптуре, так и в живописи, основанная на сочетании красных, серых, светло-зеленых тонов, была неяркой, выражая отрешенность и духовную многозначительность божеств.

Небесные музыканты. Фрагмент настенной росписи пещерного храма Цяньфодун в провинции Ганьсу. Начало VI в.

Храмы Юньгана, высеченные в песчанике и насчитывающие множество пещер разной величины (от 2 до 20 м высотой), представляют собой высокие, скругленные у потолка гроты, заполненные множеством статуй. Основное пространство в них занимают гигантские, тринадцати-, пятнадцати- и семнадцатиметровые изваяния Будды, расположенные у стены против входа и составляющие вместе с двумя фигурами бодхисаттв центр своеобразной алтарной композиции. Тяжеловесные и статичные, с жестким орнаментальнымрасположением складок одежд, эти колоссы как бы еще не до конца выделились из массы породившей их скалы. Рассчитанные на строго фронтальную точку зрения, они создавали новый, отвлеченный и умозрительный образ божества - наставника человечества, управляющего судьбами людей, несущего им свой закон. Видимые издалека застывшие декларативные жесты огромных ладоней как бы утверждали этот закон на века, обещая людям защиту и наказание. Бесстрастные лица с опущенными веками также воплощали красоту отвлеченного от земной юдоли божества. Таков знаменитый пятнадцатиметровый Будда из пещеры № 20, огромная фигура которого изображена в устойчивой полной величественного самоутверждения позе. Сравнительно со статуями в храмах Лунмэня, Майцзишаня и Бинлинсы, в которых мягче моделированы черты лица и детали одежды, все в нем, от архаической улыбки полураскрытого рта до прорисовки глаз, бровей, носа, очерчено резкими линиями.

Монументальности и статичности центральных фигур противопоставлены рельефы, заполняющие потолки и стены гротов. Они выглядят как богатый многоцветный узор, делающий поверхность стен живой и динамичной. Повторением одинаковых фигур, сопоставлением высокого и низкого рельефа, сплетением повествовательных и орнаментальных мотивов скульпторы создавалиновый динамический ритм. Его усиливали фигуры гибких и полных стремительной мощи летящих божеств, выполненные рельефом на потолках пещер Юньгана.

Пещерный храм Цяньфодун. Фрагмент интерьера. Начало VI в.

В храмах раннесредневекового Китая нашли свое новое выражение космогонические представления. Силы добра и зла, страны света и небесные светила соотнесены здесь с образами божеств, силой нравственного подвига освещающих людям путь к спасению. Широкие нимбы, очерченные вокруг головы и тела Будды Шакьямуни из Юньгана, отождествляют его образ с солнцем. Сонмы духов и божеств, изображенные на потолках, олицетворяют небесные миры.

Автор: Н.А. Виноградова

Продолжение здесь.