В системе «античного классицизма» ведущим видом литературного творчества и самым сложным жанром, наиболее полно
 отразившим иерархию рабовладельческого общества, была драма. Г. В. Плеханов называл трагедию XVIII в. «дитя аристократии». Это определение столь же уместно и применительно к античной драме Индии, в которой отрыв искусства от общественной жизни обозначился наиболее ярко. Советский индолог
 В. Г. Эрман справедливо замечает, что бросающиеся в глаза различия между древнегреческой и древнеиндийской драмой объясняются в конечном счете тем, что греческий театр расцвел в атмосфере афинской рабовладельческой демократии, тогда как
санскритская драма росла и крепла в обстановке восточной деспотии.

Классический театр древней Индии, высшим выражением которого стала драма, глубоко самобытен. Корнями своими он уходит в самую гущу народной жизни.

Еще в I тысячелетии до н. э. из обрядов, связанных с культом
 Вишну - Кришны, возникла народная лирическая драма — 
джатра. Она исполнялась в дни празднеств в честь бога Вишну 
и показывала различные эпизоды из его жизни. Актеры, преимущественно любители из народа, пели свои роли, перемежая
вокальные стихотворные монологи импровизированными прозаическими диалогами, подчас довольно острого содержания.

Другой вид древнего народного театра — раслила (рас — танец,
 лила — игра). Здесь свобода от ритуальных условностей позволяла актерам использовать более яркие, живые приемы игры. По обычаю, унаследованному от народного театра, в классической драме стихи и проза, речь и пение, танец и музыка гармонично сливались в единое целое. Актеры часто не разыгрывали пьесу на сцене, а рассказывали о происходящих событиях.
Они свободно владели символикой жестов, выражавших различные переживания: любовь, гнев, радость. Советский зритель познакомился с этим древним искусством движения и мимики на
концертах индийских артистов. Пластичные, как бы струящиеся движения рук, крутой поворот корпуса, скупой жест — и в нашем сознании возникают образы плывущей рыбы и разъяренного слона, благородного оленя и разгневанного бога Шивы.

Мы лучше уясним важную роль танца как звена в цепи прочих элементов театрального искусства, если обратимся к монологу учителя танцев Ганадасы в «Малавике и Агнимитре» 
Калидасы:

Пляска, нам сказал мудрец, —

Дар пленительный богам,

В мире всюду, меж сердец,

Лад струится здесь и там.

Там, где звезды так горят,

Только духом глянь своим:

Вот, блюдя в качаньи лад,

Пляшет бог, богиня с ним.

Пляшет Сива, Ума с ним,

Нераздельная чета,

Все, что любим, в чем скользим,

Страсть, и тьма, и доброта.

Любим разное мы здесь.

Чем же выразить дано


Ток вещей различных весь?

Пляской. Пляска есть звено.

(Перевод К. Бальмонта)

Читая строфы Калидасы, посвященные Шакунтале, мы вспоминаем очаровательных индийских танцовщиц. Медленные и
размеренные движения выражают негу и истому. Мягкие грациозные руки чертят в воздухе пленительный рисунок...

Для классической драмы характерно сочетание условного
 сюжета, почерпнутого в большинстве случаев из «Рамаяны» или
 «Махабхараты», с реальными, хорошо знакомыми зрителю действующими лицами — его современниками. Независимо от того,
было ли содержание пьесы связано с мифологией или носило
целиком светский характер, оно было строжайшим образом регламентировано. Законы налагали запрет на сюжеты, идеи, мотивы и образы, которые могли бы шокировать знать. Нормы
 эстетики запрещали показывать на сцене убийство, сражение,
осаду, мятеж. Не допускалось даже упоминание смерти героя.
 Конец, согласно традиции, должен был быть благополучным.

К действию — душе сценического искусства — эстетика относилась неодобрительно; динамика характерна только для нескольких пьес древней Индии (Бхасы, Шудраки и др.).

Бюрократизм придворной эстетики с дьявольской изощренностью душил театральное искусство сотнями запретов и предписаний. Законодатели художественного вкуса снабдили своими
рецептами драматургов на тысячу лет вперед. Эстетики тщательно классифицировали, например, сорок восемь типов драматического героя и триста восемьдесят четыре типа героини.

Аристократизация содержания и структуры драмы дополнялась аристократизацией языка главных действующих лиц. Боги, цари, брахманы и святые говорили на санскрите. Другие действующие лица пользовались пракритами. Легендарный автор
 «Трактата об искусстве актера» Бхарата (первые века нашей
 эры) предписывал драматургам использовать пракриты вместо
санскрита в речи представителей низших сословий и каст, нищих, безумных, детей, женщин и кастратов. Именно в драме
местные разновидности пракритов, получив литературную обработку, трансформировались в письменно-книжные языки с ярко
выраженной социальной окраской. Героиня и ее подруги должны были говорить на западном шаурасени, шуты — на восточном шаурасени, шулеры — на авантиджа, взломщики и конюхи — на магадхи и т. д.

Даже величайшие санскритские драматурги были только сынами своей эпохи; они не могли подняться над пренебрежительным отношением канонов к пракритам. Шудрака — создатель
 одной из самых остро социальных драм древней Индии — презрительно сравнивал осмелившуюся говорить не на пракрите
актрису с коровой, в ноздри которой только что продели шнурок
 и мычание которой поэтому режет ухо); драматург считал недопустимым использование «языка богов» персонажем, чей
 удел — говорить на языке черни.

В теории драматических жанров «античного классицизма»
все видовые драматические формы прямолинейно связывались
со «своей» областью художественного содержания. Каждый вид
пьесы (из десяти традиционных видов) был ограничен определенным сюжетом и имел свою структуру. Например, сюжет пьес, называемых самавакара, должен был основываться на легендах о небожителях. В трех актах самавакары полагалось показывать три вида хитростей, три вида злоключений, три вида
любви.

Санскритская драма древней Индии по своей художественной мощи не уступает древнегреческой. Но в атмосфере дворца трагическое и сатирическое чувствовали
себя неуютно. Комическое и сатирическое в древнеиндийской
драме монополизировали главным образом две жанровые формы — бхана (монолог) и прахасана (комедия, фарс). Эти жанры, особенно прахасана, тяготеют к народно-сатирической традиции.

Бхана входила в систему драматических жанров как пьеса,
но в одном акте и с одним-единственным актером, который делал вид, что слышит и видит, как «играют» другие участники
представления. Прахасана также была, как правило, одноактной пьесой.

Герой бханы — прихлебатель, паразит. В малой театральной
форме он становится королем драмы. Тем самым «низкие» персонажи как бы брали реванш за свое приниженное положение
в многоактной драме.

Основной мишенью для насмешек бханы и прахасаны была
низменная действительность. Бхана охотно «изображает» петушиные бои, заклинания змей, азартные игры, магические представления.

Установления канонов предохраняли комический и сатирический жанры от широты охвата жизненных явлений, от больших
художественных обобщений. По замыслу творцов канона фривольная начинка должна была определить место бханы и прахасаны в обозе драматургии, представить их как произведения
второго сорта. «Герои» бханы и прахасаны тянули за собой в
пьесу плутов, жуликов, сводней, содержательниц публичных
заведений — словом, теплую компанию, которая обладала чудесным даром забрызгивать грязью своих знакомых и клиентов и
насмехалась над похотливыми святошами, служителями Шивы
или Вишну, жуликами-астрологами, брахманами, чиновничеством.

Если «благородные» драматические жанры были нацелены на прославление морали высших слоев общества, то «низменные» жанры констатировали недостаток морали или полное ее
 отсутствие.

Автор: И.С. Рабинович

Предыдущая статья здесь, продолжение здесь.