Изменение смыслового содержания японского искусства происходило в условиях сложившейся в предшествующие века его поэтики и  образности, что затрудняло ощущение нового, появлявшегося нередко в традиционных формах. Вырабатывая свои собственные формы художественной культуры, третье сословие, при всем своем противостоянии феодальной  аристократии и самурайству, опиралось на прошлое, на сложившийся ранее язык искусства. По мере роста своего богатства оно все более ассимилировало изысканные формы феодальной культуры. Наиболее ярко это проявилось в утверждении своеобразия художественной  школы Киото XVII-XVIII веков.

По своей внутренней природе школа живописи Киото имела глубокие связи с декоративными искусствами. Недаром все три самых знаменитых художника того времени были выходцами из среды ремесленников - мастеров декоративного искусства: Хоннами Коэцу происходил из семьи оружейников, Таварая Сотацу расписывал веера, Огата Корин был сыном красильщика и сам работал в этой области искусства. Органическая связь со сферой  ремесел проявилась не только в  общей стилистике их живописи, но и в их собственной творческой  универсальности, стремлении с  одинаковой полнотой выразить свою личность, свои потенциальные возможности и в росписи ширм, и в декоре лаковых изделий, и в керамике.

Хоннами Коэцу был художником многообразного таланта. Он  принадлежал к универсально одаренным, гениальным натурам, в каждом  искусстве открывавшим нечто новое и неповторимое. Коэцу был одним из самых прославленных каллиграфов Японии и не менее знаменитым  живописцем, хотя почти нет картин, приписываемых ему с полной  достоверностью. Так как он часто  работал с Сотацу (по преданию, они были женаты на сестрах), то многие свитки живописи с каллиграфией Коэцу, возможно, имеют  двойное авторство. Коэцу возродил  бытовавший в период Хэйан тип картин-поэм, доведя этот жанр до высокого совершенства. Каллиграфия Коэцу - не пояснение картины, а живопись - не иллюстрация  поэтического текста. Они едины в своей эмоциональной основе, едины по духу и настроению, что выражается в их стилевой целостности. Каждый такой свиток представляет собой декоративно решенную поверхность, где основой выразительности становится ритмическая упорядоченность чередования каллиграфических строк и изображений, временами накладывающихся друг на друга. Фон чаще всего серебряный или золотой, иероглифы написаны черной тушью, живопись исполнена также тушью, иногда с подцветкой. На этих свитках цветы, травы,  животные существуют в каком-то сказочно нереальном пространстве мерцающего фона, то собранные в  плотные группы, то исчезающие в его призрачной глубине. На картине «Лотосы» строчки стихов, взятые из антологии XIII века, написаны художником плотным густым мазком, как бы теряющим свою интенсивность по мере бега кисти, пространственно отодвигаясь в глубину фона и «заглушаясь» им.

Уже говорилось о том, что Коэцу был выдающимся художником-керамистом, автором знаменитой чашки для чайной церемонии «Фудзи-сан», а также многих других. Он был приверженцем концепций чайного культа и в соответствии с ними стремился в каждом жанре открыть присущие ему закономерности и возможности, понять их связи с более общими духовными принципами.

Под влиянием Коэцу сформировалось творчество его выдающегося современника - Сотацу, работавшего между 1600 и 1640 годами (точные даты его жизни неизвестны).

Сохранилось немало приписываемых ему свитков, исполненных  совместно с Коэцу или самостоятельно, но в близкой ему манере.  Однако значение Сотацу в истории японской живописи определяется его картинами на ширмах, где глубокое понимание традиций хэйанской живописи ямато-э соединилось со стилевой стихией декоративных росписей эпохи Момояма, с новыми устремлениями времени.

Коэцу и Сотацу. Свиток живописи и каллиграфии. Фрагмент. Бумага. XVII в. Токио, музей Хатакэяма

Его ширмы на сюжеты из хэйанского романа «Гэндзи-моногатари», в отличие от свитков XII века, передававших атмосферу лирических переживаний героя, отмечены театрализованной, яркой зрелищностью, пейзажный фон подобен кулисам, а расположение фигур напоминает актеров на сцене.

Сотацу. Роспись ширмы на сюжет «Гэндзи-моногатари». Бумага. XVII в. Токио, Сэйкадо Бунко

В ширме «Сэкия» широкие плоскости почти локального зеленого цвета, упругий динамичный силуэт холмов создают эмоциональную основу росписи. Условность пространства, создаваемая золотом фона, в сочетании с большой точностью передачи отдельных деталей - костюмов, экипажей, архитектуры - создает декоративность нового типа.  Безукоризненная точность владения  линией, выработанная в живописи на свитках совместно с Коэцу, стала в росписи ширм залогом  выразительности каждого силуэта, строгой ритмической упорядоченности цветовых пятен. Изысканная  декоративность свитков приобрела черты монументальности, соответственно преобразившись и в своих стилевых качествах.

Индивидуальность Сотацу как мастера росписи ширм проявилась в его  умении создавать напряженные композиции с помощью динамичного ритма каждой линии, ее упругой силы, как бы временно остановившей или замедлившей движение. Такое ощущение в особенности вызывают две работы Сотацу - «Придворные танцы», с их энергичным, как будто не прекращающимся вращением фигур, и «Боги ветра и грома», безудержная динамика которой, страстная тема движения вызывали удивление и восторг современников и последователей художника. 

Несмотря на яркий талант, а может быть и благодаря ему, Сотацу не создал школы в прямом смысле. Но влияние его искусства на последующие поколения художников Киото было огромно.

Подлинным главой школы как определенного направления живописи с собственной эстетической концепцией был Огата Корин (1658 - 1716), обладавший необычайным декоративным даром. Его произведения, будь то ширма или лаковая шкатулка, поражают силой цвета и свободой пространственных решений. Изысканный артистизм Коэцу соединился у него с чувством цвета и динамизмом композиции, свойственным Сотацу, недаром он копировал его ширму «Боги ветра и грома».  Ритмическая жизнь узора на плоскости, традиционно культивировавшаяся в тканях Киото, была унаследована им у своих предков - красильщиков тканей. В творчестве Огата Корина наиболее полно и ярко сочетались новые веяния в искусстве с  культурными традициями прошлого.

Среди сохранившихся произведений Огата Корина одно из самых  значительных и знаменитых - «Красные и белые цветы сливы», картина,  написанная на паре двустворчатых ширм. Можно смело назвать ее  шедевром, равным выдающимся творениям мировой живописи. Всю  центральную часть ширм занимает  изображение широкого потока, круглящегося голубовато-серебряными и черными завитками. По обе стороны от него написаны цветущие деревья: коренастое, с толстым изогнутым стволом и почти вертикально  поднимающимися ветвями дерево красной сливы и другое - обозначенное лишь подножием ствола и изогнутой, как бы припадающей к воде, а потом вдруг взметнувшейся вверх веткой, усыпанной белыми цветами. Если поток написан совершенно плоскостно и узор волн напоминает орнаментацию ткани, то стволы деревьев, ветви, цветы кажутся объемными, почти реально ощутимыми и живыми, несмотря на условность  золотого фона, создающего абстрактное пространство, в котором живет все изображение. Такая противоречивость в степени условности создает внутреннюю сложность картины, ее неоднозначность.

Корин. Красные и белые цветы сливы. Фрагмент ширмы. Бумага.  Начало XVIII в. Атами, Музей    

В восприятии картины, эмоциональном переживании ее образности большое место занимает сама манера письма, чисто живописные приемы, которыми пользовался художник. Он очень мягко моделирует все формы, сохраняя при этом их точность и чистоту. Вслед за Сотацу он использует сложную технику «тарасикоми» («влажные капли»), когда изображение исполняется на бумаге, мало впитывающей краску, и поверх одного еще не просохшего слоя накладывается второй, который сразу же растекается, смешивается с первым, образуя особое сплавление  цвета. Одновременно с этим Корин применял так называемый бескостный или бесконтурный метод - «моккоцу». Свободная непринужденность работы кистью во многом  способствовала успеху художника в его стремлении перевести лирический мотив на язык форм декоративной живописи.

В реальности своей жизни в интерьере дома всякая ширма существует не как единая плоскость, но как две или несколько плоскостей,  расположенных под углом друг к другу. Она становится объемным предметом, взаимодействующим с пространством, что не могло не учитываться художником в композиции картины, ее ритмическом и колористическом строе. Другая монументальная ширма Огата Корина, «Ирисы», как раз может быть примером тончайше рассчитанного волнообразного движения в построении декоративного мотива на «ломающейся» поверхности ширмы. Ширма была не только картиной, но и вещью в доме, имеющей  определенные функции разделения  помещений. В то же время реальная «вещь» - ваза, шкатулка,  курильница - могла служить в просторном, лишенном орнаментации интерьере дома (а такой традиционный дом как раз начал складываться в своих типологических чертах к началу XVIII века) единственным декоративным предметом, создающим его  эмоциональный тонус.

Автор: Н.С. Николаева

Предыдущая статья здесь. Продолжение здесь.