Впитывая новые представления о мире, осваивая новые художественные задачи, вэйская скульптура постепенно подготавливала и самостоятельные пути развития китайской монументальной пластики, создавала свой собственный образный строй. В V - VI веках иконографический канон начинает разветвляться, обращаясь уже не только к иноземной, но и к своей местной традиции. Наибольшие возможности для подобной ассимиляции предоставили гравированные рельефы скальных храмов, по своей форме более, чем круглая скульптура, соответствующие местному строю художественного мышления. В темы буддийских легенд Майцзишаня и Лунмэня вкрапливаются древние мифологические образы, зооморфные мотивы; среди фигур летящих гениев возникают прочерченные искусной и опытной рукой китайского мастера традиционные тела драконов. На стенах Лунмэня появляются мотивы торжественных шествий донаторов, с китайским типом лиц, облеченных в китайские придворные одежды. В их изображениях вновь воскресает мастерство линейного ритма, пронизанного движением.

Изменения, произошедшие в характере буддийских рельефов, начавшаяся ассимиляция иноземных образов отразили общие тенденции китайского искусства. Они на разных этапах по-разному проявились во всех видах творчества. Сами преображенные традиции стали выражением более сложных духовных отношений человека к миру. Длительный процесс формирования отличных от прошлого, качественно новых тем и образов получил особенно интенсивное отражение в литературе и живописи. Именно на протяжении раннего средневековья закладываются основы лирической поэзии и светской по духу национальной живописи на свитках. Вместе с усложнением представлений о мире расширилась и сфера явлений, отображаемых в стихах и живописи, многообразнее стал круг их тем, богаче эмоциональное содержание. Наряду с храмовыми настенными росписями появляется не связанный с буддийскими иконографическими канонами повествовательный жанр живописи, впервые возникший в качестве иллюстраций к стихотворным произведениям. Объектом художественного переживания впервые становится природа.

Картины IV-VI веков имели уже форму вертикальных и горизонтальных свитков. Они писались тушью и минеральными красками на специально обработанных и проклеенных шелковых полотнищах и сопровождались каллиграфическими надписями. Именно к этому времени утверждается как определенный принцип характерное для всего последующего китайского искусства слияние живописи и каллиграфии. Их сближению способствовал и изобретенный Ван Си-чжи (IV в.) метод неотрывного письма, благодаря которому каллиграфия утратила свою графическую жесткость, приобрела большую выразительность.

Одновременно с канонизацией форм и технических приемов рождался и устанавливался свод теоретических правил, в которых говорилось об эстетических задачах и возможностях живописи, делались первые попытки объяснить скрытый смысл ее образов. Эти правила, явившиеся результатом длительного изучения возможностей каллиграфии и живописи, не случайно были обобщены в период раннего средневековья, когда потребности новой эпохи поставили по-новому вопрос о значении и смысле живописи. То, что многие художники, подобно Цзун Бину, Гу Кай-чжи и Ван Вэю, жившие в IV-V веках н. э., были сами теоретиками живописи, являлось свидетельством осмысления важности задач искусства, накопленного им большого опыта.

Среди сохранившихся до нашего времени трактатов одним из наиболее важных является трактат Се Хэ, жившего в V веке н.э. Его весьма кратко сформулированный труд, названный «Гухуа пиньлу» («Записи о категориях старой живописи»), не случайно послужил основой всей дальнейшей эстетики Китая. По существу, он явился первым обобщением творческого метода китайских живописцев, выражением художественного идеала средневекового искусства. Выделенные Се Хэ в первой части своего труда так называемые «шесть законов» или «шесть требований», предъявляемых к идеальному произведению искусства, обобщили проблемы, считавшиеся главнейшими для живописи Китая.

Первые три закона имеют теоретический смысл, последующие развивают вопросы художественной практики. Однако при всей кажущейся разрозненности формулировок они настолько нерасторжимо сплетены между собой, что пять законов, следующих за первым, как бы развивают и дополняют главную мысль. Читаемое как «циюнь-шэньдун» и дословно переводимое как «отзвук духа - движение жизни», то есть одухотворенная гармония, это первое правило означало необходимость восприятия процесса творчества как отражения особой нервной энергии, духовного трепета, свойственного в равной мере и творцу и всему воспринимаемому им миру явлений. Се Хэ, применяя термин древнего даосизма «ци» (воздух, эфир, материальная субстанция), наделил его новым, характерным уже для другой эпохи значением жизненной духовной силы. «Шэньдун», в свою очередь, означает то движение жизни, которое устанавливает скрытую взаимосвязь явлений, помогает живописцу передать в своих картинах ци, или говоря другими словами, делает возможным их одухотворение. В следующих пяти законах, говорящих о необходимости совершенствовать владение кистью, добиваться соответствия предмету или жизненного правдоподобия, творчески осваивать правила, созданные старыми мастерами, путем копирования классических образцов, Се Хэ как бы указывает основные методы, помогающие наполнить художественное произведение подлинной жизнью. Приведя в систему складывавшиеся на протяжении веков воззрения, Се Хэ отразил характерные для средневековья поиски выражения внутренней сущности законов мироздания.

Кажущиеся весьма смелыми и разработанными суждения этого времени об искусстве, взращенные опытом многих поколений, имели тем не менее еще довольно отвлеченную от самой художественной практики философскую основу. Многие положения, утвержденные ранней эстетикой, еще только зарождались в искусстве IV-VI веков.

Судить о живописи этого времени крайне трудно. Живописных свитков осталось мало, а те, что сохранились, дошли до нас лишь в копиях. Имена Цзун Бина (375-443) и Ван Вэя (ок. 415-443), почти легендарны. Самыми ранними из сохранившихся являются свитки Гу Кай-чжи (344-406). Они уже дают возможность воспринять те значительные перемены, которые совершились на протяжении нескольких столетий в живописи. Следуя традициям ханьского времени, он во многом предопределил пути развития средневековой китайской живописи, а его творчество явилось для живописцев последующего времени своеобразным эталоном. Специфические качества, свойственные всей китайской средневековой живописи, - графическая острота, органичность соединения с каллиграфическим текстом, выразительность линейного контура, стройность композиции - характерны для творчества Гу Кай-чжи.

Гу Кай-чжи. Наставления придворным дамам. Фрагмент свитка на шелку. IV-V вв. Лондон, Британский музей

В построении картин Гу Кай-чжи на первый взгляд легко найти сходство с ханьскими росписями и рельефами погребений. Они выполнены в виде длинных лентообразных горизонтальных шелковых свитков, иллюстрирующих проникнутые конфуцианской этикой назидательные поэмы, в частности стихотворные тексты поэта Чань Хуа, и изображают быт придворных («Наставления придворным дамам»; Лондон, Британский музей). Каждая его сцена, как и в рельефах, - самостоятельная жанровая картина, отделенная от другой каллиграфической надписью, определяющей ритм чередования сюжетов и пауз. Как и в рельефах, Гу Кай-чжи не показывает места действия, его заменяет ничем не заполненный фон свитка.

Присущий ханьскому искусству дух проповеди конфуцианских добродетелей - человеческого достоинства, гуманности, верности - господствует и здесь. И тем не менее весьма существенная грань отделяет ханьскую повествовательность от картин Гу Кай-чжи. Ханьские рельефы насыщены действием, но они не затрагивают область чувств. Круговращение и борьба стихий в них передана также через стихию действия мифологических и фантастических существ, олицетворяющих силы природы. Картины Гу Кай-чжи не только сюжетны, естественные человеческие чувства в них впервые овеяны поэзией.

Изображенные им героини полны женственности, струящиеся складки одежд подчеркивают хрупкое изящество фигур. Одним из самых поэтических произведений Гу Кай-чжи является свиток, иллюстрирующий фантастическую любовную поэму ханьского поэта Цао Чжи (192—233) «Фея реки Ло». Здесь впервые в истории китайского искусства человеческие фигуры представлены во взаимодействии с ландшафтом. Несмотря на условность пейзажа, несоответствие масштабов, известную наивность перспективных построений, Гу Кай-чжи удалось передать прелесть поэмы, ощутимую в тонкой грации фигуры феи Ло, прощающейся с возлюбленным, в развевающихся легких тканях одежд, в нежном кружеве весенних деревьев. Как и в ханьских рельефах, здесь сохраняется много прежних символических знаков. Дракон, летящий в небе, указывает на царство водных стихий, их силу и могущество; кружащаяся в воздухе пара диких уток является символом нерасторжимой любви. И тем не менее содержание и эмоциональный строй картины выходит за рамки фантастики древних космогонических мифов.

За Гу Кай-чжи следовала целая плеяда живописцев, развивавших тему взаимодействия человека и природной среды. Мотивы природы, еще весьма разностильные и условные, постепенно проникают в мир ранних буддийских настенных росписей, отражая смешанные представления разных народов о природной среде, с которой соотносятся герои буддийских легенд. Однако подлинно важное и самостоятельное значение мир природы завоевывает в искусстве последующих периодов.

 

Автор: Н.А. Виноградова

 

Начало здесь.

 

 

Google Analytics

Яндекс. Метрика

Рамблер / Топ-100