В истории китайской феодальной культуры VII-XIII века по своей значительности занимают центральное место. На протяжении этого огромного, насыщенного событиями этапа во всех сферах общественной жизни произошли большие преобразования. Важнейшим из них было то, что на смену разобщенности и междоусобицам, характерным для раннего средневековья, пришла новая полоса, связанная с утверждением двух крупных феодальных государств - Тан (618-907) и Сун (960-1279).

Черты нового нашли свое наиболее полное выражение в экономике, идеологии и культуре последующего периода, когда земли Китая после падения Танской династии, расшатанной внутренними противоречиями, и вслед за пятидесятилетней разобщенностью, ознаменовавшейся царствованием «Пяти династий» (907-960), оказались вновь объединенными в империю Сун. Су некое государство, хотя и значительно более слабое в военном отношении, чем Танское, продолжило путь его культурных завоеваний, подняв на новую ступень и доведя до логической завершенности многие начинания предшествующей поры. Централизация власти была осуществлена на основе более прогрессивных для той поры форм феодальных отношений, три изобретения мирового значения - порох, магнитный компас, разборный шрифт - принадлежали к ряду крупных открытий этого времени.

Утонченная городская цивилизация развитого китайского средневековья, имевшая длительные традиции, переплавила древние пантеистические верования, переосмыслила привнесенные в IV-VI веках на китайскую почву иноземные образы и формы, органически связав их с наиболее живыми и ценными сторонами древней культуры Китая.

Характер живописи, скульптуры, декоративных ремесел и зодчества периодов Тан и Сун несет печать событий времени. На протяжении зрелого средневековья они вступают между собой в более многообразные формы взаимодействия. Весьма важная роль в художественной жизни страны на этом этапе принадлежала зодчеству. Оно помогало постичь душу природы, как бы раскрывая и уточняя ее законы, составляя с ней гармонический союз. Само соединение природных и архитектурных форм, имевшее в Китае длительные традиции, приобрело в VII-XIII веках свое наиболее совершенное и возвышенное воплощение, поскольку именно в архитектуре периодов Тан и Сун природа впервые была столь активно использована как компонент художественного образа. Любое сооружение, понимаемое как составная часть ансамбля, не мыслилось в это время вне связи с огромной пространственной средой - целым миром. Только в сопоставлении с пространством, с природой китайское средневековое зодчество приобретало свою подлинную выразительность. Вместе с тем каждая из этих двух эпох разрешала задачи синтеза по-своему.

Хотя до наших дней не сохранилось памятников светского зодчества VII-VIII веков, по обнаруженным раскопками остаткам дворцов Чанъани видно, что традиционные архитектурные приемы получили в танское время новое выражение.

Сунская архитектура, хотя и основывается на традициях танского зодчества, выявляет более сложную и неоднородную картину нового этапа. В пору расцвета северосунского государства (960-1127) китайское зодчество не ослабило своего поступательного развития. Его принципы и рациональные основы оказались ведущими в строительном опыте не только соседних стран, но и завоевателей северных территорий-киданей и чжурчжэней, привлекавших китайских мастеров для возведения храмов, пагод, светских сооружений в отвоеванных ими городах - Даминчэн (Датун) и др.

Особенности сунского зодчества нашли свое развитие в XII-XIII вв. В это время, когда страна под ударами кочевников потеряла большую часть своих земель, а центры государства переместились в южные провинции, в зодчестве выявляются новые тенденции. Оно становится в подлинном смысле пейзажным, мыслится как часть природных форм, позволяющих человеку среди хаоса и катастроф жизни приобщиться к вечным и устойчивым в своей простоте образам бытия. Пейзажное мышление, подготовленное всем развитием китайского философского пантеизма, выразилось в развитии особого вида искусства - ландшафтных садов, получивших распространение в южных провинциях Китая, где издревле сложились традиции зодчества, отличные от более строгого стиля северных столиц.

Эпоха развитого средневековья ознаменовалась в Китае дальнейшим формированием и таких, сложившихся на основе древних традиций, типов крупных ансамблей, как буддийские скальные монастыри и погребения знати. Ведущая роль в оформлении этих комплексов, объединивших в себе различные виды искусств, по-прежнему принадлежала пластике. Однако характер ее синтетического взаимодействия с зодчеством, живописью и декоративными ремеслами на протяжении VII-XIII веков стал значительно более многообразным.

Дух еще большей наблюдательности и жанровости присущ танской глиняной погребальной пластике, повествующей о жизни земной. Пышные погребальные камеры, имевшие в Китае давние традиции своего оформления, в известной мере сблизились в танское время с оформлением пещерных монастырей. Стены таких гробниц, как усыпальница юной принцессы Юнь Тай (начало VIII в.), расположенная близ Чанъани, украшались живописными сценами из придворной жизни. В них царил строгий иерархический распорядок, отдаленно напоминающий распорядок в храмовых залах. Входы охраняли заимствованные из буддийского пантеона яростные стражники, разящие невидимых врагов, люди, как и боги, разграничивались по рангам, определяющим и их масштабные соотношения.

Сунский период с характерной для него тягой к философским обобщениям и пантеистическими устремлениями не смог с той же полнотой, как и период Тан, выразить важнейшие проблемы своего времени в пластике. Утеря буддизмом своих ведущих позиций сказалась в сокращении объема заказов на скульптуру. Чрезмерная рафинированность проникает в пластические образы буддийских божеств, пропорции вытягиваются, жесты становятся манерными. В XI-XIII веках отход от монументальных поисков в скульптуре сопровождался развитием многообразных техник, тягой к декоративности, решением более камерных задач. Одним из самых распространенных культов в это время стал культ Гуаньинь - богини милосердия, статуи которой изготовлялись из глины, лака, сандалового дерева и чугуна. Обычная для иконографии этого божества свободная, словно утомленная поза, а также задумчивая мягкость лица свидетельствовали о пробудившемся интересе к области лирических и интимных человеческих ощущений.

Хотя уже на раннем этапе средневековья поэты и философы Китая подчеркивали возвышенную природу живописи, выделяя ее среди других видов искусства, теоретическое осмысление ее задач еще во многом опережало художественную практику. По существу, только в картинах танских и сунских художников смогла получить многогранное освещение сумма накопленных средневековьем представлений о действительности. В них, как и в произведениях китайских поэтов и прозаиков-новеллистов, нашли свое место и философские раздумья о смысле бытия, и восторженное преклонение перед красотой и могуществом вечно обновляющейся природы, и острая наблюдательность горожанина.

Те же тенденции, что и в храмовых росписях, находят свое выражение в живописи на свитках, переживающей в танское время пору своего расцвета. Но в отличие от храмовых росписей, как бы объединяющих в себе разнообразные способы выражения представлений о мире, живопись на свитках, напротив, выявляет и подчеркивает их специфику.

На протяжении Х-XI веков в живописи Китая, как и во всей его художественной жизни, наметились важные сдвиги. Падение могущественной Танской империи, обострение противоречий внутренних и внешних, равно как и пережитые страной потрясения, углубили и чувства людей, породили более сложное философское суждение о жизни. В напряженные для государства столетия, протекавшие под знаком постоянных угроз со стороны северных кочевников, сокращения контактов с внешним миром и постепенной утраты иллюзий непобедимого могущества, живописцы, философы и теоретики искусства по-новому осмысляют красоту природы, вечное обновление которой в их сознании отождествляется с идеей прочности, незыблемости бытия. Мудрая непреложность ее законов возводится в ранг нравственного эталона, становится предметом благоговейного исследования, отождествляется со всеми проявлениями духовной жизни человека. Природа отечества героизируется, в ней воплощается образ всего мироздания. В соответствии с этим претерпела и известное переосмысление значимость живописных жанров. Буддийские и бытописательные сюжеты отодвинулись на второй план, уступая место пейзажу и близким ему по духу жанрам «цветы-птицы», «растения и насекомые». Пейзаж «шань-шуй» стал отныне выразителем самых возвышенных эмоций и носителем важнейших идей китайского средневековья. Картины-свитки, изображающие жизнь природы, приобрели поистине универсальную значимость. Они превратились в средство утонченного духовного общения, способ передачи мысли, символических благопожеланий. В них нашли свое наиболее полное и разнообразное воплощение эстетические идеалы эпохи.

Десятый-одиннадцатый века - время наивысшего расцвета теории пейзажной живописи, опирающейся уже не только на опыт эстетического наследия предшествующих поколений, но и на богатую художественную практику. Среди художников X века, которые пытались сопоставить выраженные в теоретических работах идеи изображения природы с реальной практикой живописца, первым и самым значительным был Цзин Хао (работал в конце IX - начале X в.), автор трактата «Бифа цзи» («Записки о приемах письма кистью»). В форме диалога между юным художником и мудрецом-отшельником им излагаются в трактате новые суждения о поэтической сути и образной выразительности пейзажа, которые представляются мастеру значительно более важными, чем точная выписанность отдельных деталей.

Сунские художники стремились к созданию максимально обобщенных, синтезирующих пейзажей, где каждое дерево, любой камень, скала или человек, являющиеся носителями духовного, идеального начала, подчинены единому, могучему движению сил вселенной. В этом они были близки Цзин Хао и Гуань Туну. Но пейзаж, созданный живописцами XI века, в отличие от прошлого, гораздо теснее связан с человеком, сложнее и многообразней выражает его чувства.

Го Си был далеко не единственным теоретиком живописи XI века. Не совпадающую с его взглядами точку зрения высказывали такие известные художники, как Су Ши (1036-1101) и Ми Фэй (1051-1107). Будучи противником академических приемов живописи, Су Ши состоял в оппозиции к методу живописцев, входящих в состав кайфынской Академии. Он проповедовал свободное творчество, основанное не на аналитическом исследовании деталей, не на тренировке и практике, а на умении путем интуиции, дарованного свыше вдохновения уловить внутреннюю сущность предмета. Внешняя форма, по его мнению, сама по себе является лишь безжизненной оболочкой; видимый мир также, по мысли Су Ши, иллюзия, подлинными являются лишь духовные ощущения, способные раскрыть человеку истинный смысл, душу вещей.

Рядом с пейзажем в сунское время продолжает развиваться и приобретает большую популярность живопись жанра «цветы-птицы», в которой значительно более отчетливо, чем прежде, обозначились два направления. Первое из них, виртуозное и красочное, отличалось интересом к достоверной и детальной фиксации действительности, к единичному факту. Второе, тесно связанное с мировосприятием, свойственным пейзажной живописи, тяготело к философской глубине, решению более сложных образных задач.

В 20-х годах XII века Китай подвергся нападению чжурчжэней и вся северная часть страны оказалась под властью завоевателей. Лишь южная часть со столицей в Линьане (Ханчжоу) оставалась свободной и постепенно сосредоточила в себе всю интеллигенцию китайского общества. В 1138 году в Линьане была реорганизована Академия живописи, вокруг которой группировались основные живописцы южносунского периода. Это были тяжелые годы в истории Китая, повлиявшие на мировоззрение живописцев, в произведениях которых стала ощущаться большая человечность и простота, сосредоточенность на переживаниях людей, их внутреннем мире.