Следующим этапом развития монохромной живописи была первая половина XV века, когда стал непосредственно осваиваться такой жанр, как пейзаж. В многовековой практике и эстетической теории Китая было детально разработано построение монохромного пейзажа, передающего все основные типологические образы природы и ее состояния в зависимости от сезона, погоды, времени суток. Для изображения каждого конкретного мотива, например, горных пиков в тумане или могучего дерева на скале, существовал совершенно определенный, имевший свою классификацию набор приемов, которым необходимо было овладеть как «азбукой живописи». Художник не должен был задумываться над тем, как именно передать мотив осеннего пасмурного дня, - существовали каноны подобной композиции, отработанные и проверенные мастерами прошлого. Их надо было усвоить, знать, свободно ими владеть как знаками, иероглифами, но не для письменного сообщения, а изобразительного. Соответственно и зритель как бы «читал» картину, зная состав и смысл всех ее компонентов, законы их взаимодействия в композиции.

Именно такими классическими в своей построенности пейзажами были произведения японских художников первой половины и середины XV века - Минтё, Дзёсэцу, Сюбуна, которые довели до совершенства владение средствами художественной выразительности, воспринятыми в Китае. Пейзаж Сюбуна (1448) - характерный образец канонической композиции, смысл которой в решении определенной художественной задачи - воплощении образа суровой и величественной природы.

Сюбун. Пейзаж. Бумага. 1448 г. Токио, Национальный музей

Высший расцвет японской монохромной живописи связан с именем художника Тойо Ода, больше известного под псевдонимом Сэссю (1420-1506).

Художественная система китайского монохромного пейзажа не могла быть подвергнута большим преобразованиям. Сэссю и не стремился к этому. Он воспринял ее целиком и пользовался ее языком как наиболее соответствующим тем идеям, которыми было одушевлено его искусство. Творческая личность художника проявлялась не в новизне приемов и тем более общих идейных концепций. Как и в каллиграфии, где иероглифы имели совершенно определенный смысл, художественность воплощалась в индивидуальности почерка, эмоциональной выразительности линии как главного средства передачи объема и пространства, движения и покоя. Только так можно подходить и к живописи Сэссю, а на примере его искусства понять общие законы творчества, свойственные культуре средневековой Японии.

Сэссю. Зима. Бумага. Около 1470-1480 гг. Токио, Национальный музей

Известно, что Сэссю был монахом и, по всей вероятности, учился живописи у Сюбуна. Уже в зрелом возрасте (в 1468 г.) он более года пробыл в Китае, путешествуя по дзэнским монастырям и копируя шедевры старых мастеров. Самые ранние из известных работ Сэссю были исполнены им в Китае. Это «Пейзажи четырех времен года». Они ничем особенно не замечательны, если подходить к ним с точки зрения общего уровня китайской пейзажной живописи эпохи Мин. Ее типологические образцы были фоном, на котором созревал творческий метод Сэссю. Художник добивался в первую очередь легкости и естественности работы кистью, что было залогом совершенства передачи образа природы.

Сэссю. Пейзаж в стиле хабоку. Бумага. 1495 г. Токио, Национальный музей

Но уже в «Длинном свитке пейзажей» (1486), хоть и исполненном под впечатлением работы китайского художника XIII века Ся Гуя (о чем свидетельствует сделанная Сэссю собственноручно надпись на картине), складывается собственная манера художника. Важной чертой искусства Ся Гуя была особая характерность линии и тушевого пятна, передающих лирическое переживание мотива. Сэссю также стремился к характерности, но уже своей собственной, связанной с его внутренним отношением к разворачивающемуся сюжету. Однако, будучи средневековым художником, он в гораздо большей степени стремился воплотить универсальные представления о природе в ее необъятности и космической мощи, чем выразить личное переживание. «Длинный свиток пейзажей», разворачивающийся на полосе почти 17 метров длины - это философская поэма, где выражено мировоззрение художника, видение мира и отношение к нему. Это воплощается не только в передаче безграничной пространственности природы, но и ее изменений во времени. Начинаясь с весенних пейзажей, картина изображает затем пейзажи летние, осенние, зимние. Передавая весь цикл жизни природы в его постоянной повторяемости, художник выражает представление о жизни как по-токе бытия (один из важных моментов дзэнского учения), о природе как божественной вселенной, ритм которой воссоздается им в ритме картины. Частое акцентирование переднего плана, как бы укрупнение деталей, позволяет Сэссю сделать для зрителя мир природы более ощутимым, конкретным в своем разнообразии и одинаковой ценности проявления большого и малого - могучих гор и нежных побегов весенней ивы, безбрежных водных гладей и утлой лодки рыбака. В смене мотивов свитка слышится речь мудреца, которому открылись тайны бытия, и он может поведать о них тушью и кистью. Его линия, то мощная, то нежная, то ломкая и рвущаяся, то спокойная и плавная, не только изображает мир, открывшийся его внутреннему взору, но передает и его чувство - волнение, грусть, лирическое раздумье.

Еще более характерен и индивидуален почерк Сэссю в пейзаже «Зима». Условность линии, ее использование не только для того, чтобы воссоздавать силуэты и объемы, но ритмически организовывать плоскость картины, роднит этот пейзаж с дзэнскими садами, сочетавшими изобразительность и отвлеченность. В пейзаже Сэссю самое главное - чувство застылой скованности, холода и неподвижности как состояния природы. Он передает это с помощью композиционных приемов - спокойной уравновешенностью темного и светлого, тяжелого и легкого - в гораздо большей степени, чем сюжетной определенностью в передаче мотива. Сам характер линии, словно трещина в льдине, «расколовшей» живописную поверхность картины, определяет ее эмоциональный тонус, ее внутреннюю суть, лишь в намеке, как будто не сознательно открывающую зрителю «душевную жизнь» природы.

Сэссю принес в японскую живопись высокую духовность замысла, ощущение природы как грандиозного всеобъемлющего мира, органичной частью которого был и человек. Артистизм его живописи был ценен и важен не сам по себе, но как выражение определенного миропонимания. В его образе мира главным качеством была целостность, единство, без осознания которого невозможно было и более конкретное отношение к природе, переживание ее красоты не как космической и отвлеченной, но воплощенной в реально наблюдаемых явлениях - зеленых холмах и долинах, чистой воде озер и рек, полевых цветах и травах. Отвлеченная идея божественной природы, воплощенная в живописном произведении, как бы приближалась к человеку через эстетическую эмоцию. Религиозный аспект начинал постепенно вытесняться художественным, что стало особенно заметно в следующем, XVI столетии.

Говоря о месте Сэссю в средневековом искусстве Японии, нельзя не отметить, что он сделал для японской живописи метод работы черной тушью естественным и органичным, а это существенно расширило ее выразительные возможности. Высокая культура работы кистью, когда внутренняя содержательность образа целиком зависит от того, как именно положено пятно туши и проведена линия, отделяющая предмет от окружающего пространства и одновременно означающая их связанность и единство, - без этого было бы невозможно не только развитие в следующем столетии так называемой школы Кано, но и расцвет декоративной живописи XVII - XVIII веков, а также искусства гравюры в XVIII - XIX веках.

 

        Автор: Н.С. Николаева

 

        Предыдущая статья здесь. Продолжение здесь.

Google Analytics

Яндекс. Метрика

Рамблер / Топ-100