Бурное развитие буддийской живописи было главной чертой раннехэйанского периода. Если немногочисленные образцы живописи VIII века фактически повторяли сложившиеся в танском Китае иконографические типы и стилистические черты, в известной мере отражая тягу к праздничности, земной и чувственной красоте, отличавших эпоху, то буддийская живопись IX-X веков, напротив, характеризуется чертами мистической отвлеченности, символичности в трактовке изображений божеств, как это имело место и в скульптуре под воздействием эзотерических учений.

Наиболее определенное выражение это получило в распространившихся с IX века живописных символических изображениях - мандала (платформа вселенной), представлявших собой сложную графическую схему устройства мира, в центре которой изображалось главное божество - Дайнити-Нёрай, а вокруг него в кругах и квадратах большое число других божеств, функции которых имели множество толкований. Мандала (по-японски - мандара) была попыткой рационалистически-символического осмысления единства мира. В Японии IX-X веков именно такую форму получило стремление свести все воедино и в то же время найти для каждого явления место в общей картине мироздания.

Второй тип буддийской живописи, получивший распространение в IX- X веках, - изображения божеств - защитников буддизма, представавших в виде устрашающих демонов с огромной пастью, выпученными глазами, вздыбившейся копной волос. Наиболее часто изображалось божество Фудо Мёо, особенно почитавшееся в эзотерическом буддизме. Несмотря на то, что Фудо считался добрым божеством, весь его облик был полон гнева. Яркая эмоциональность, воздействовавшая на верующих, проявлялась не только в каноническом облике, но и в построении картины, ее колорите. «Красный Фудо» из монастыря горы Коя (X в.) изображен сидящим на скале с мечом в руках. Выражению подчеркнутой экспрессии способствует не только асимметрия композиции, малиново-красный цвет тела божества, но особенно фон в виде огромных языков пламени, беспокойных, трепещущих, драматичных.

Фудо Мёо («Красный Фудо»). Шелк. Х в. Киото, Коя-сан, Мёо-ин

Близко по стилю изображение того же божества из монастыря Сёрэн-ин в Киото (так называемый «Синий Фудо») X века. С культом божеств-охранителей, олицетворявших потусторонние силы, во власти которых находится человек, были связаны многочисленные обряды и церемонии, смысл которых был ясен лишь священнослужителям, но сама яркая театральность, мистическая таинственность оказывалась очень привлекательной для хэйанской знати, была близка ее идеалам, ее вере в магию, духов, сверхъестественные силы гораздо больше, чем в возвышенно-отвлеченное содержание главных буддийских догм. Если в период Нара искусству отводилась почетная, но, скорее, служебная роль в распространении идей буддизма, то с появлением эзотерических сект осознается ценность собственно эстетического начала, ценность искусства как носителя идеи совершенства, столь важной в буддийской религии. Основателю секты Сингон приписывается высказывание о том, что в искусстве «заключены все главные истины эзотерического учения. Ни учителя, ни ученики не могут обходиться без него. Искусство есть то, что открывает нам область совершенного».

Еще более соответствовало идеологии и мироощущению аристократии учение секты Дзёдо (Чистой Страны), получившее повсеместное распространение с XI века. Оно было основано на вере в Будду Амитабха (Амида-Нёрай) и стало одной из форм популярного буддизма.

Скульптор Дзете. Амида-Нёрай. Дерево. 1053 г. Удзи близ Киото, Бёдоин

Считалось, что простое повторение имени божества гарантирует после смерти возрождение в «Западном раю Амиды». Приверженность этой секте, направленной на потусторонний мир, могло сочетаться с верой в богов эзотерического буддизма, обеспечивавших путем магических обрядов благополучие при жизни.

Амида-Нёрай. Дерево. XIII в. Москва, Гос. музей искусства народов Востока

Обычно небольшие по размеру, а по типу приближавшиеся к жилищу знати, Амида-до (Зал Амиды) строились по всей стране на землях крупных феодалов и нередко считались их частными храмами. Так постепенно сложился новый тип буддийского храма-дворца, основная идея которого состояла в воспроизведении (в целях утверждения веры) прообраза рая Амиды на земле. Здесь хэйанские аристократы проводили время, участвуя в эффектных театрализованных церемониях, больше похожих на праздники, чем на богослужения. При этом особое значение приобретал сам характер убранства храма - роспись стен и декоративная резьба, металлическая и лаковая утварь. Поклонение красоте во всех ее видах становилось элементом религии, а сама религия поддерживала ту эстетическую философию, которая стала определять весь бытовой уклад аристократии.

Одним из самых великолепных храмов-дворцов был Амида-до монастыря Бёдоин близ Киото, известный также как павильон Феникса (из-за изображений этой фантастической птицы на кровле). Он был построен в 1053 году как часть загородной виллы Фудзивара Ёримити и превращен затем в храм Амиды.

Храм Бёдоин. Общий вид. 1053 г. Удзи близ Киото

На примере павильона Феникса, решении его внешнего и внутреннего пространства становится особенно ясно, как в хэйанской культуре XI - XII веков постепенно утверждаются новые идеалы, своеобразный культ красоты, ставший знамением времени, его отличительной чертой.

Сравнительно простой основной объем павильона Феникса дополнен крытыми галереями, придающими зданию более живописный, декоративный характер. Небольшое, свободно раскинувшееся в пространстве здание стоит на берегу пруда, и отражение в воде его изогнутых, «парящих» крыш, ряда стройных колонн - как бы удвоение, повторение его радостной красоты, грациозного изящества.

Главной святыней храма была статуя Амиды-Нёрай, сидящего на лотосовом троне под пышным резным балдахином на фоне великолепного нимба. Статуя эта связывается с именем прославленного мастера XI века Дзете, по-новому осознавшего благородную возвышенность и духовную значительность, которые были свойственны лучшим образцам японской пластики периода ее расцвета в VIII веке. Более камерный стиль Дзете выражал изменившиеся идеалы времени. Почти трехметровая золоченая статуя Амиды отличается совершенством пропорций, чистотой и гармоничностью силуэта. В сочетании с изысканным кружевом нимба, тонкой резьбой балдахина создается образ изнеженной, рафинированной красоты.

В мастерской Дзете впервые началось изготовление скульптуры в технике ёсэги, когда фигура собиралась по частям, в отличие от более ранней техники вырезания статуи из целого куска дерева. Новая техника не только способствовала массовому изготовлению статуй, необходимых для множества строившихся монастырей и храмов, но и появлению новых стилевых качеств: большей детализации и изощренности отделки, унификации манеры исполнения.

Интерьер центрального зала, в котором помещалась статуя Амиды, имел пышное убранство. Потолок, балки, поддерживающие их кронштейны были расписаны многокрасочным цветочным орнаментом, колонны покрыты лаком и инкрустированы перламутром. Пятьдесят две вырезанные из дерева статуэтки бодхисаттв, танцующих и играющих на музыкальных инструментах (также выполненные в мастерской Дзете), прикреплены в верхней части стены. Металлические скобы дверей, шляпки гвоздей - любая деталь украшена золотой насечкой, гравировкой, эмалью.

Росписи на сюжет «Сошествие Амиды Нёрай на землю» покрывали стены храма. Многофигурные группы буддийских божеств в нежно-зеленых и розовато-палевых одеждах, ритмически построенные на плавных, круглящихся линиях, соседствуют с мягкими задумчивыми пейзажами, как будто увиденными за стенами храма. Можно представить себе, как во время торжественных богослужений мерцала при свете масляных фонарей малахитовая зелень росписи, как оживали знакомые пейзажи, как приобретал черты реальности мистический акт сошествия божества на землю.

Эти росписи дают возможность понять, насколько зыбка и неопределенна была линия, разделявшая в сознании людей того времени земную реальность и потусторонний рай. Впервые эстетическая ценность природы, с большой полнотой осознанная в поэзии того времени, через сплавление религиозного и светского начал в амидизме переходит и в живопись. Изумрудно-зеленый цвет как один из компонентов сложного политонального построения основного образа - Амиды-Нёрай и окружающих его бодхисаттв становится более насыщенным, плотным и потому более реальным в пейзажных сценах. Здесь чисто живописными средствами, а не только цветовой символикой передается идея связи небесного и земного, получившая свое выражение и в другом жанре - в храмовых садах, ставших непременной принадлежностью амидийского культа.

Хэйанский период, отмеченный высоким уровнем развития столичной культуры, стал временем первого расцвета собственно светского художественного творчества. В архитектуре это выразилось в формировании национальных форм так называемого стиля синдэн-дзукури жилой архитектуры высшего сословия.

       Автор: Н.С. Николаева   

 

Предыдущая статья здесь, продолжение здесь.

 

 

 

Google Analytics

Яндекс. Метрика