Живопись как один из самых чутких видов китайского искусства, остро реагирующий на все перемены во внутренней жизни страны, отражающий ее спады и подъемы, наиболее полно воплотила всю конфликтность и сложность китайской культуры позднего средневековья. В ту пору, когда в европейских странах в живописи выдвигается ряд величайших имен, связанных с неповторимыми индивидуальными особенностями творческого метода, когда многогранно раскрываются духовные богатства человеческой личности, в живописи Китая происходит как бы обратный процесс. Индивидуальность художников словно стирается, всякое проявление творческой свободы преследуется. Пейзажная живопись, бывшая выразительницей высочайших идеалов культуры зрелого китайского средневековья, постепенно утрачивает свою жизненную наполненность, теряет присущее ей гармоническое чувство природы. В разностильности, эклектичности живописи минских и цинских живописцев, овладевших всеми старыми приемами, оснащенных грандиозным теоретическим багажом традиционных правил, ощутима утрата духовного единства культуры. Прошлое становится схемой, а мастера - подражателями разным стилям.

Однако этот процесс схематизации былых достижений не был единственным, определяющим характер живописи позднего средневековья явлением. На протяжении шести веков господства Минской и Цинской династий в Китае рождались и новые веяния, жили и работали многие талантливые живописцы, пытавшиеся возродить лучшие традиции искусства, вывести искусство из кризисного состояния, в котором оно находилось.

В этот период ареной зарождения новых идей в китайской живописи стал повествовательный жанр. Выражая передовые и демократические тенденции времени, повествовательная живопись была тесно связана с минской прозой, достигшей значительного подъема. Часто написанные на известные литературные сюжеты картины минских художников получали более широкий смысл, чем сопутствующая тексту иллюстрация. В них можно заметить пробуждение интереса к личности человека, его деятельности и окружающей его реальной жизни.

Самыми известными живописцами, работавшими в бытовом жанре, были Тан Инь (1470-1523) и его ученик Чоу Ин (первая половина XVI в.). Несмотря на то, что их творчество было ориентировано на предшествующие периоды, они создали новый тип жанровых сцен, наполненных лирическим чувством, воплощавшимся в изящном ритме и тонко разработанном колористическом строе картины. Поэтическое осмысление литературного сюжета с помощью особой тщательной манеры письма и сгармонированных цветовых сочетаний характерно для таких произведений, как «Поэма о покинутой жене» (1552), «Поэма о красном листе» (оба Москва, ГМИНВ). Занимательность общеизвестного сюжета претворяется в них художником в тонкое поэтическое произведение.

Чоу Ин. Поэма о покинутой жене. Фрагмент свитка на шелку. 1552 г. Москва, Гос. музей искусств народов Востока

 От минского и цинского времени сохранился и ряд разнообразных по своему назначению и типу портретов, среди которых наиболее значительное место занимают посмертные портреты знати, связанные с традициями погребального культа. Самые ранние произведения портретного жанра подобного типа восходят еще к древности. Средневековые китайские портреты были связаны с так называемой физиогномикой - учением о связи черт лица с нравственными качествами и судьбой человека. На основе этого была разработана целая система правил изображения лица и каждой отдельной его части.

Типология изображения в культовом погребальном портрете практически не менялась в течение многих веков. Фигуры портретируемых изображались всегда неподвижными, строго фронтальными, с невидящим взглядом, устремленным вдаль. Человек представал погруженным в созерцание, бездейственным и бесстрастным, как бы приобщенным к вечности. Сосредоточив основное внимание на лице портретируемого, художник придавал ему значительность, внутреннюю силу. Лишенные конкретности портреты тем не менее индивидуализированы в соответствии с представлениями о характере и судьбе человека. Минские и цинские портреты («Портрет чиновника», XVI в., «Портрет жены сановника со служанкой», XVI в.; оба Москва, ГМИНВ) указывают на те немногие изменения, которые совершались в трактовке этого жанра. При неизменности традиционной позы, всего облика художник обращает более пристальное внимание на предметную среду, фиксирует узоры тканей, яркость их тонов, красоту цветка, распустившегося в вазе.

Сравнительно с историей предшествующих периодов от минского времени сохранилось множество произведений пейзажной живописи, хотя в эту эпоху пейзаж начинает утрачивать свое главенствующее положение. Как и в период Юань, наиболее прогрессивные явления минского искусства зарождались вдали от столицы, на периферии, и связывались с деятельностью мастеров направления «вэньжэньхуа». Презирая педантизм и косность официальной культуры своего времени, представленной деятельностью возрожденной минскими правителями Академии, они пребывали в уединении, не включаясь в общественную жизнь. Такая изоляция огромной части выдающихся деятелей выявляла слабость минского Китая, где индивидуальная одаренность могла быть выраженной только вне официальной линии развития культуры.

На периферии образовались различные художественные школы: чжэцзянская (Дай Цзинь), сучжоуская - Шэнь Чжоу (1427-1509), Вэнь Чжэн-мин (1470-1559) и др. Их представители, значительно более свободные в сфере передачи личных эмоций, чем профессионалы из Академии, вместе с тем зачастую были столь же противоречивыми. Их картины то сухи и эклектичны, то пленяют свободой и смелостью.

Одним из виднейших пейзажистов минского времени был Дай Цзинь (1388-1462), работавший в стиле Ма Юаня и Ся Гуя. Но воспроизводя Фанеру своих предшественников, он использовал ее для выражения нового мироощущения. Его речные пейзажи «Жизнь рыбаков на реке» (Вашингтон, галерея Фрир), «Возвращение в бурю» (был в собрании музея Гугун в Пекине) наполнены интересом к конкретным бытовым деталям. Включенные в композицию большого пейзажного свитка, жанровые сцены кажутся не менее важными, чем сама природа. Переживание ее таинственной красоты, ее величия уже не играет в картинах Дай Цзиня той роли, какая была отведена им в су некой живописи. Взгляд художника более трезв и рационален, что особенно ясно видно при сравнении свитка Дай Цзиня и послужившей для него прототипом знаменитой картины Ся Гуя «Буря». Насыщение изображения природы действием, деталями повседневной жизни свойственно и таким живописцам минского времени, как У Вэй (1459-1508) и Шэнь Чжоу.

К наиболее цельным и ярким фигурам, показывающим, насколько сильным в это время было стремление преодолеть ставшие порочными традиционные схемы, принадлежал мастер другого живописного направления Сюй Вэй (1521-1593). Он изображал уже многократно встречавшиеся у его предшественников фигуры одиноких поэтов («Игра на лютне под сосной»; Токио, частное собрание), отшельников, часто писал бамбук, но при этом, словно стремясь нарушить гармонию классической живописи, противопоставлял ей свой собственный метод. Картины этого мастера смелы и необычны. Влажная кисть кладет на бумагу широкие мазки туши, рождая полные живого трепета образы. Порывистые, зачастую резкие и будто небрежные, они таят в себе большое мастерство, умение уловить в кажущихся случайными формах внутреннюю логику их строения и открыть ее зрителю неожиданно, броско и артистично. Это сближает творчество Сюй Вэя с сунскими мастерами секты Чань. И действительно, рисуя деревья, он, подобно им, пишет не столько бамбук с его ветвями, сколько «душу» бамбука с его трепетом, не столько банан, сколько мягкость его широких, сочных листьев. Сюй Вэй стал одним из первых средневековых китайских живописцев, которые сумели дать новую жизнь традиции.

Сюй Вэй. Скалы, банан и мэйхуа. Свиток на бумаге. XVI в. Стокгольм, Национальный музей

В последующие века это новое направление обозначилось еще более определенно, хотя и было представлено лишь немногими выдающимися живописцами, среди которых на первом месте в XVII веке были Чжу Да (1625-1705) и Ши-тао (1630- 1717), а в XVIII веке - группа художников, получившая название «Янчжоуские чудаки». В XIX веке эту линию продолжали живописцы Чэнь Ши-цзэн (1876-1924), У Чан-ши (1842-1927) и отчасти Жэнь Бо-нянь (1840-1896), которые перекинули мост из прошлого в современность.

Чжу Да, известный под псевдонимом Ба-да Шань-жэнь, и его современник Ши-тао стремились внести в старые схемы ноты нового ощущения жизни. Темы их произведений вполне традиционны, но в их трактовке, живописном почерке проявляется более индивидуализированное восприятие действительности, новое понимание декоративных возможностей живописи, более обостренное, личное, во многом драматизированное переживание мира. Приемы Чжу Да поражают своей дерзостью, как бы намеренно разрушающей былое ощущение целостности образа природы. Его произведения кажутся дисгармоничными, порой почти приближающимися к гротеску - «Птица на лотосовом стебле» (Япония, собрание Сумитомо), «Утки» (Шанхай, Городской музей). Крайняя лапидарность изображения делает образ предельно острым, как бы обнажая его суть и доводя ее до сознания зрителя ощущением сотворчества, сопричастности акту создания картины. Острым, порой неожиданным был и почерк Ши-тао, разностороннего мастера и теоретика живописи. Подобно юаньским художникам, Ши-тао и Чжу Да, выражая свой протест против существующих порядков, ушли в монахи и жили в уединении, вдали от столицы.

Художники позднего китайского средневековья, отказываясь от гармонического идеала природы, уже не соответствовавшего их мировосприятию, все-таки не могли выйти за рамки традиционной и устойчивой системы живописи, развивавшейся на протяжении многих веков. Они сумели лишь частично, через отказ от уравновешенности и спокойствия композиций, приблизиться к передаче более активного отношения к жизни. Утрата ощущения целостности мира природы выражала трагический пафос их творчества. В XVIII веке группа живописцев из Янчжоу, среди которых наиболее известными были Ли Шань (1711 - ок. 1754), Хуан Шэнь (1687 - ок. 1768), Чжэн Се (1693-1765), развивала черты нового стиля, начатого столетием раньше. При всем несходстве между собой янчжоуские живописцы сыграли большую роль в истории поздней китайской живописи, сохранив и передав следующему поколению художников черты искусства, направленного против сухой канонизированной официальной живописи, уже утратившей всякие связи с реальной действительностью.

Из многих жанров живописи позднего средневековья наибольшая свежесть восприятия, живая связь с реальностью сохранялась у художников, изображавших цветы, травы, птиц и животных. В XVIII веке одним из самых известных представителей среди них был Юнь Шоу-пин (1633-1690).

Юнь Шоу-пин. Маки. Альбомный лист. Шелк. XVII в. Москва, Гос. музей искусства народов Востока

В этом же жанре началось возрождение китайской живописи в период перехода к современности. Художники XIX века Чэнь Ши-цзэн, У Чан-ши, Жэнь Бо-нянь, зрительно и эмоционально приближая природу к человеку, продолжали ту же линию экспрессивной и неожиданной ее интерпретации, которая была начата еще Ши-тао и Чжу Да. Вместе с тем они отошли от свойственной последним мистической тревоги и напряженности чувств, стремясь к простоте и лаконизму. Земные плоды, деревья и скалы воплощали в их картинах глубокие размышления о мире, но сам этот мир уже не казался загадкой, не был отделен от человека невидимой завесой. Романтическое отношение к природе, приподнятость чувств явились отражением новых представлений о ее ценности. При видимой близости средневековым образцам картины этих художников знаменовали собой уже качественно новый этап в развитии китайского искусства, и вслед за ними появились такие выдающиеся современные мастера, как Ци Бай-ши (1860-1957) и Хуан Бинь-хун (1864-1955).

На протяжении всего средневекового периода в художественной культуре Китая значительное место занимали различные виды декоративных искусств. Они продолжали традиции древности. В огромной стране с развитой издревле художественной культурой предметное творчество обслуживало очень широкую сферу жизнедеятельности человека. Оно было связано и с религиозными церемониями, бытовыми нуждами знати и населения огромных городов, украшением дворцов, парков, составляло важную и неотъемлемую часть любого архитектурного ансамбля.

Уже в период раннего средневековья многие виды китайского прикладного искусства существовали в виде развитых кустарных производств, выпускавших самую различную продукцию. На первом месте среди них было производство керамики и фарфора, вывозившихся почти во все страны Дальнего и Ближнего Востока. Важной статьей экспорта были и славившиеся далеко за пределами страны знаменитые шелковые ткани.

 

         Автор:  Н.А. Виноградова

Предыдущая статья здесь. Продолжение здесь.

Google Analytics

Яндекс. Метрика

Рамблер / Топ-100