Эпоха развитого средневековья ознаменовалась в Китае дальнейшим формированием и таких, сложившихся на основе древних традиций, типов крупных ансамблей, как буддийские скальные монастыри и погребения знати. Ведущая роль в оформлении этих комплексов, объединивших в себе различные виды искусств, по-прежнему принадлежала пластике. Однако характер ее синтетического взаимодействия с зодчеством, живописью и декоративными ремеслами на протяжении VII-XIII веков стал значительно более многообразным.

Период Тан - время зрелости, наивысшего расцвета китайской пластики, этап ее классики. Экономический и духовный подъем, подготовленный объединением страны в конце VI века и достигший своей вершины в последующие столетия, могущество буддийской церкви выявились в монументальной силе создаваемых в это время пластических образов. В скульптуре этой поры как бы синтезировались важнейшие идеи времени, воплотились идеалы торжествующей государственности. Пластика охватывает широкий круг проблем, в ней разрабатываются новые темы и образы.

Скульптура этого времени - важный и непременный компонент любого буддийского ансамбля. Воплощенная в многофигурные композиции алтаря, она составляет главную святыню, эстетический центр наземного монастыря, дополняет архитектурный облик пагод, храмовых ворот. В то же время, неразрывно сплетенная с задачами погребального культа скульптура оформляет также путь к погребению, населяет невидимое царство пышных подземных склепов. Вместе с тем, в отличие от раннего средневековья, ей присуща уже большая стилевая общность. Различие между пластическим выражением образов буддийских божеств и скульптур погребального культа, несмотря на требования иконографии, очерчивавшей круг задач каждого из этих самостоятельных видов пластики, в значительной мере стирается. В буддийскую скульптуру проникают неведомые прошлому веяния, в ней устраняется и свойственный раннему средневековью конфликт между физическим и духовным началами. В монументальной пластике скальных монастырей, как и в рельефах и глиняных фигурах погребальных комплексов, получил отражение жизнеутверждающий пафос времени, воплотился интерес к разнообразным аспектам жизни.

Ржущий конь. Керамическая скульптура из погребения. Период Тан. Кембридж (Масс). Художественный музей Фогга

 Но в образах буддийских божеств, которые, повествуя о гармонии и соотношении сил во вселенной и обобщая представления о ее божественной красоте, опирались на эстетические нормы, сложившиеся вне Китая, гораздо явственнее звучат центрально-азиатские мотивы, а также переплавленные на свой лад идеи Индии эпохи Гуптов. Через соразмерность пропорций, возвышенную ясность и величавость образов танская пластика донесла до нас гуманистические идеалы своей эпохи.

Изменения, подготовившие переход от былой условности к зрелому, богатому и полнокровному пластическому искусству периода Тан, начались с конца VI - начала VII века. Вместе с новыми веяниями времени расширился круг божеств, введенных в буддийский пантеон, и были адаптированы и приспособлены к местным понятиям о загробной жизни и силах, охраняющих бытие человека, чужеродные идеи.

Сложившаяся в русле учения махаяна новая концепция окончательно вытеснила прежний моральный аспект аскетического учения хинаяна. Она фактически заменила абстрактную мысль о нирване более понятным и зримым образом прекрасного цветущего райского сада - царства светозарного божества, владыки Запада Будды Амитабхи, где души праведников находят блаженный отдых.

Культы Шакьямуни и Майтреи, характерные для вэйского времени, также отошли на второй план, сменились почитанием многих божеств, воплощающих могущество сил природы, ее стихий, ее гармонию, олицетворяющих собой планеты, луну, солнце, звезды. Особую роль в связи с новой ориентацией китайского буддизма получили культы Будды Вайрочаны (по-китайски Локана), отождествляющегося с космическим светом «Великого солнца», Амитабхи, а также милосердных помощников Будды, заступников за человечество - бодхисаттв, которые должны были осуществлять связь между высшими богами и людьми, нести им спасение и утешение. Особенно распространенным стал культ могущественного бодхисаттвы Авалокитешвары, образ которого на протяжении танского периода утратил черты юношеской незрелости и получил разные воплощения, приняв облик женского божества милосердия Гуаньинь.

Отход от эстетических норм раннего буддизма сопровождался отказом от аскетических образов. Уже в китайской скульптуре периода Суй появилась большая плавность и округлость форм. Лишенные плоти, хрупкие в своей возвышенной одухотворенности образы божеств вэйского времени уступили место грубоватым, но более земным образам.

Торжествующее свои победы централизованное китайское феодальное государство испытывало необходимость в монументах, прославляющих его могущество, власть буддийской церкви. Конец VI - начало VIII века - время чрезвычайно интенсивного храмового строительства. Новые пещеры вырубаются в толще горных массивов Майцзишаня, Лунмэня и Цяньфодуна (Дуньхуана). К этому же этапу относится и создание крупного пещерного комплекса Тяньлуншань, расположенного в центре провинции Шаньси, начало строительства которого восходит к 550-560 годам.

Характерными признаками суйских монументальных статуй Тяньлуншаня является то, что при сохранении былой фронтальности, свойственной колоссам вэйских пещер, они начинают как бы отъединяться от стен, приобретать округлые формы человеческого тела. Уподобляющиеся колоннам в своей монументальной грузности, эти статуи, равно как и статуи других монастырей, выступают как бы в своих новых взаимосвязях с миром, предстают исполненными неведомой прошлому крепости и жизненной силы. В их трактовке намечается интерес к пластической лепке лица, округлой массивной головы, к скульптурной проработке многослойных и многоцветных одежд, обильных украшений. Эти черты, особенно заметные в иконографии бодхисаттв, получают свое новое воплощение на следующем этапе.

Статуи пещер Лунмэня, Майцзишаня, Цяньфодуна и Тяньлуншаня, относящиеся к VII-VIII векам, получают еще большую независимость от стены-фона, становясь трехмерными, приобретая не только объемность, но и наполняясь земной, чувственной красотой. Композиция алтарей и общая организация храмового интерьера становится значительно разнообразнее, появляется целый ряд новых иконографических решений. В квадратных либо скругленных в плане небольших сравнительно с прошлым пещерах Лунмэня фигуры буддийских божеств размещаются свободнее, соразмеряются с масштабами интерьеров, более органично взаимодействуют друг с другом. Между рельефами, украшающими потолки изображениями прекрасных в своих гибких и плавных движениях гениев и небесных дев, остаются уже ничем не заполненные плоскости фона, трактуемые как свободная стихия воздуха, неба. В ряде гротов (например, в гроте Ганьцзинсы VII в.) скульптуры, окруженные рельефными настенными композициями, располагаются в самом центре, организуя вокруг себя пространство, создавая новую картину гармонического взаимодействия и упорядоченности сил вселенной.

К характерным признакам танских статуй принадлежит и то, что при соблюдении сложившихся за пределами Китая канонов они все явственнее воспроизводят местный этнический тип. За отвлеченностью идеального образа высших божеств ощущается человек в его социальных отношениях и связях. В лицах учеников и последователей Будды, отображенных в рельефах Лунмэня, прослеживаются черты земного человека-мудреца, занявшего свое место в сложной и многоступенчатой иерархии божеств.

На смену старому приходит и новый тип красоты. Робость юношеских эмоций сменяется чувством зрелого достоинства, завершенностью движений и форм. С губ божеств исчезает тонкая мистическая полуулыбка, складки одежд теряют свою линейную дробность и жесткость, мягко облегая пышные тела. Божества сложнее дифференцируются по иерархическим рангам, соответствующим их местоположению во вселенной. В лицах, экспрессивных жестах и напряженных мускулах стражников - охранителей стран света - подчеркивается необузданная ярость и сила, направленная против врагов буддизма; в движениях милосердных божеств и духов сквозит грация и нежность. В позах высших божеств фиксируется царственное величие, отмечается поистине вельможное спокойствие.

Мировоззренческие и художественные представления времени нашли свое наиболее полное выражение в огромной, двадцатипятиметровой статуе Будды Локаны (Вайрочана) - божества космического света, выполненной в 672-675 годах. Эта помещенная высоко в горах, в центре обширной площадки глубиной в 30 м и шириной в 35 м, высящаяся над остальными пещерами Лунмэня грандиозная фигура космического божества, окруженная канонизированной свитой святых, последователей, охранителей, олицетворила собой могущество находящегося в расцвете государства и воплотила в себе новый идеал танской красоты. В облике Локаны, с чувственными губами, выступающими скулами и тяжелыми приспущенными веками узких глаз, в мягкости складок одежд, окутывающих его фигуру, в полной покоя и уравновешенности позе сплавились воедино возвышенная красота владыки вселенной и надменная сила властного правителя, исполненного земного достоинства.

Не менее явственно черты нового проявляются и в трактовке юных помощников Будды - милосердных бодхисаттв, занявших важное место в ряду святых танского буддийского пантеона. Их отличают от прошлого не только значительно большая независимость от главного божества и свобода движений, но и большее физическое совершенство, гармонирующее с совершенством духовным. Их лица нежны и тонко моделированы, удлиненные тела показаны в легком и плавном изгибе, как бы свидетельствующем о готовности прийти к людям на помощь. По индийским канонам танские бодхисаттвы изображаются полуобнаженными, унизанными украшениями.

Однако иноземные каноны претворяются на местной почве в фактор особой художественной выразительности. В танских божествах не фиксируется красота обнаженного тела. Ожерелья ложатся на грудь, составляя своего рода одеяние, легкая тончайшая ткань, мастерски обозначенная в камне, ниспадает струями шарфов, завязывается вокруг бедер свободным узлом, прикрывая ноги, скрадывая и облагораживая пропорции. Сами формы тела, лишенные былой иератической скованности, мягки, пластичны, словно сглажены.

Во многом близки статуям пещер Тяньлуншаня и Лунмэня и образы божеств, созданные в монастырях Цяньфодуна и Майцзишаня. Вместе с тем как иная техника их изготовления, так и более отдаленное к западу положение этих монастырей наложило на их скульптурные памятники особый отпечаток. Статуи божеств Цяньфодуна, выполненные из мягкой, податливой глины, нанесенной на каркас при помощи гипсовых отжимочных матриц, были еще более пластичны, выразительны в своих движениях. Одетые в многослойные изысканные одежды, соответствующие пышной моде времени, раскрашенные в нежные, светлые тона с доминирующими голубыми, зелеными, охристыми и розовыми оттенками, украшенные драгоценностями, сложно перевитыми прическами, они зачастую тяготели к жанровой повествовательности.

Эта черта усиливалась еще более средствами настенных росписей, по традиции покрывающих потолки и стены Цяньфодуна, но, в отличие от прошлого, составляющих значительно более обширные живописные фоны. Благодаря росписям, занимающим подчас целые стены и включающим в себя многие дополнительные фигуры, пейзажные и орнаментальные мотивы, семейные портреты жертвователей, изображения райских дворцов (пещера № 244), образы буддийских божеств, выполненные средствами пластики, оказывались зримо приобщенными к многообразным событиям, жизни мира в целом.

Настенная роспись пещерного храма Цяньфодун. Фрагмент. VII-VIII вв.

Настенная роспись пещерного храма Цяньфодун. Фрагмент. VIII в.

 

Автор: Н.А. Виноградова

Предыдущая часть здесь, продолжение здесь.

 

 

Google Analytics

Яндекс. Метрика

Рамблер / Топ-100