В 20-х годах XII века Китай подвергся нападению чжурчжэней и вся северная часть страны оказалась под властью завоевателей. Лишь южная часть со столицей в Линьане (Ханчжоу) оставалась свободной и постепенно сосредоточила в себе всю интеллигенцию китайского общества. В 1138 году в Линьане была реорганизована Академия живописи, вокруг которой группировались основные живописцы южносунского периода. Это были тяжелые годы в истории Китая, повлиявшие на мировоззрение живописцев, в произведениях которых стала ощущаться большая человечность и простота, сосредоточенность на переживаниях людей, их внутреннем мире.

Вторая половина XII - начало XIII века - время необычайно интенсивного развития пейзажной живописи, этап ее нового бурного расцвета. В этот период переоценки ценностей природа рисуется уже не как утверждение прочности и цветущей мощи земли, но как единственное надежное прибежище для человека в мире смут, войн и бедствий.

Меняется характер построения пейзажа и его содержание. На смену величавым просторам, характерным для живописи северосунского периода, приходит пейзаж более камерный, воспевающий простую и тихую природу, более созвучную личным переживаниям человека.

Постепенное изменение эмоционального строя пейзажной живописи можно видеть в эволюции творчества такого мастера, как Ли Тан (1050 - ок. 1130), начавшего свою деятельность еще при Северных Сунах и завершившего ее на юге. От грандиозных и суровых ландшафтов, полных мощи и эпического величия, он постепенно пришел к изображению скромной сельской природы, на лоне которой протекает жизнь человека. Тихие снежные равнины с неторопливыми фигурами путников, утопающие в снегу деревья и хижины - все в этих пейзажах Ли Тана проникнуто ощущением человеческого тепла и уюта. Стиль живописца различен в больших и малых пейзажных композициях. Если его монументальные свитки, такие, как «Скалы и старые деревья» (был в собрании музея Гугун в Пекине), написанные широкой сильной кистью, позволяют воспринимать природу в ее масштабности и грандиозности, то в небольших картинах художник осмысляет мир в его осязательной прелести. Отсутствие грандиозных гор и больших открытых пространств меняет масштабы картины, делает мир более замкнутым и человечным. Ли Тан подготовил то новое направление в пейзажной живописи, которое стало определяющим в XII веке. Его последователи, такие, как Ли Ди (ок. 1100-1197), усилили лирический аспект в изображении природы.

Ли Ди. Пастух с буйволом. Альбомный лист. Шелк. XIIв. Осака, Музей

 Особую значительность образ природы получил в творчестве двух выдающихся художников конца XII - начала XIII века - Ма Юаня и Ся Гуя. Их картины характеризуют новый этап постижения мира в живописи средневекового Китая.

В творчестве Ма Юаня (работал в 1190-1224 гг.) и Ся Гуя (работал в 1190-1225 гг.) впервые важный смысл приобретает образ человека в его сопоставлении с природой.

Подобно другим живописцам своего времени, они создавали и традиционные композиции без фигур людей, но лирическое начало особенно ясно выступает в тех пейзажах, где поза или жест созерцающего мир природы поэта, ученого, отшельника как бы становится выразителем душевных переживаний художника, а за ним и зрителя. Такими картинами особенно прославился Ма Юань. В пейзаже «Лунная ночь» (Хаконэ, Музей) он изображает сидящего под скалой поэта, любующегося красотой ночного неба, освещенного луной. Художник использует вытянутую вверх форму свитка, чтобы показать огромность этого неба, как бы воплощающего в себе весь мир. И поэт и слуга словно замерли, пораженные и зачарованные открывшейся им таинственной красотой ночи.

Ма Юань. Лунная ночь. Свиток на шелку. XII-XIII вв. Хаконэ, Музей

Весь этот пейзаж не только эмоционально, но и композиционно построен на созерцании природы человеком. Взгляд зрителя, следуя за взглядом поэта, сам словно проникает через ажурную хвою сосны и устремляется к луне. Композиция поражает смелостью, простотой и свободой. Все немногочисленные изображенные предметы сосредоточены в левом углу, и только темные ветви старого дерева, пересекающие свиток по диагонали, да диск луны уравновешивают намеренную асимметрию картины.

Жизнь человека в картинах Ма Юаня уже не подавлена грандиозной мощью природы, но составляет нерасторжимое единство с ее красотой. Общим для всех пейзажей Ма Юаня является поэтическое и грустное настроение, сходное с теми переживаниями, которые передаются в танской и сунской лирике. Эти настроения особенно присущи известной его картине «Одинокий рыбак на зимнем озере» (Токио, Национальный музей), где природа соразмерна чувству человека-созерцателя, как бы растворяющемуся в ее задумчивом спокойствии.

Пейзажи Ся Гуя близки пейзажам его современника Ма Юаня. Так же как и Ма Юань, Ся Гуй стремился, не выходя за пределы традиционных сюжетов, наполнить их новыми чувствами. Но в их выражении через природу он более активен. Многие из его пейзажей изображают грозу, бурю, и сама динамическая манера письма передает взволнованность и напряженность чувств, что было не свойственно пейзажам прошлых веков. Еще менее склонный к детализации, чем Ma Юань, он часто использует приемы скорописного почерка, изображая предметы в широкой живописной манере при помощи смелых, свободных линий и пятен туши. В картине «Буря» (Кобэ, собрание Кавасаки) Ся Гуй изображает на переднем плане узкого вертикального свитка скалы и деревья, согнутые мощным порывом ветра, со спутанными ветвями, листьями, уносимыми ураганом. Очертания их крон, написанных густыми, как бы смазанными пятнами туши, создают ощущение тревоги и смятения, охвативших природу. Под деревом у скалы он помещает небольшую хижину и горный поток, но эта сцена - лишь небольшая часть общей композиции картины. Свободный фон шелка воспринимается как пропитанная влагой воздушная среда, и только высоко, как будто из мглы, выступают обнаженные вершины гор на дальнем плане.

Как и Ма Юань, Ся Гуй разнообразен в выражении своих эмоций. Настроение умиротворенности и тихой радости - главное содержание другой его картины, «Игра на лютне у реки» (Пекин, музей Гугун), написанной на небольшом листе в форме круглого веера.

Ся Гуй. Игра на лютне у реки. Альбомный лист. Шелк. XII-XIII вв. Пекин, музей Гугун

Сильной и сочной кистью очерчивает живописец свисающие, словно набухшие влагой, ветви деревьев, подчиняя все единому ритму, как бы воспроизводящему мелодию лютни. Как и в пейзаже «Буря», воздушная среда здесь - основа картины, ее эмоционального тонуса.

Ся Гуй. Буря. Свиток нашелку. XII-XIII вв. Кобэ, собрание Кавасаки

По концентрированности чувства, переданного в пейзажах Ся Гуя, им нет равных во всей предшествующей истории китайского искусства. Творчество Ма Юаня и Ся Гуя уже при их жизни было осмыслено как новое направление, получившее впоследствии наименование школы «Ма-Ся».

Свойственные им принципы живописи, интерпретации внутреннего состояния человека с помощью пейзажного мотива, свободное отношение к каноническим приемам письма тушью нашли еще более острое выражение в работах художников конца XII-XIII века. Это My Ци (работал в середине XIII в.), Лян Кай (вторая половина XII - начало XIII в.) и Инь Юй-цзянь (середина XIII в.).

Монахи, ушедшие от жизни и исповедующие буддийское учение секты Чань (созерцание), они видели в искусстве способ запечатлеть и уловить то, что наиболее неповторимо в своей естественной свободе и открывается мысленному взору в момент так называемого просветления. Возникшая еще в VI веке, но особенно активизировавшаяся в кризисные годы Су некой династии, секта Чань проповедовала, что слова, иконы, молитвы бессильны помочь человеку обрести истину. К ней существует лишь один путь - созерцание, способствующее достижению духовного прозрения, когда человек сливается с окружающим миром, усилием духа постигает свое единство с мирозданием.

Пейзажи живописцев - последователей Чань обычно написаны одной только тушью в свободной манере, когда всем формам придается особая зыбкость, неясность, неуловимость. Но намек, недосказанность, присущие картинам чаньских мастеров, способствуют и их обостренно эмоциональному восприятию. Зритель как бы включается в творческий процесс художника, внутренне развивая его переживания. В максимально концентрированном виде живописцы доносят до него свое ощущение мира, поражающее дерзновенностью обобщений, смелостью художественного выражения. В свитке My Ци «Закат над рыбачьей деревней» (Токио, Галерея Недзу) погруженные в туман горы и деревья кажутся почти фантастическими и нереальными, как будто залитыми мерцающим серебристо-голубым светом.

Ин Юй-цзянь как бы скрывает в своих пейзажах видимую природу от зрителя, заставляя его по отдельным деталям, намекам домысливать ее облик, и своим скорописным, взволнованным почерком усиливает ощущение недоговоренности, активизирует восприятие произведения («Горная деревня в тумане»; Токио, Национальный музей). В неустойчивости мира, неясности предметных форм наиболее точно воссоздавалось мироощущение чаньских живописцев. Совершенно новыми по своей выразительности, оригинальными и виртуозными по мастерству были их картины, изображавшие животных, птиц, портреты людей. Эти произведения должны были передать не столько их внешний облик, сколько символический смысл, стать выражением гораздо более общих мировоззренческих проблем. Острое и эмоциональное ощущение природы, исполненной печали, передается в картине My Ци «Птица на старой сосне» (Токио, собрание Мацудаира) не менее полно и многогранно, чем в его пейзажах. Культура поэтического намека, передача целого через малую деталь, лаконизм живописных средств составляют основу творческого метода художника.

Одна из самых известных картин чаньских живописцев - изображение танского поэта Ли Тай-бо, исполненная художником Лян Каем (Токио, Национальный музей). Это не конкретный портрет определенного человека, но, скорее, обобщенный образ поэтического начала, экстатического вдохновения, символ свободной творческой мысли. Лян Кай создает силуэт фигуры единым движением кисти, словно иероглиф, и в красоте и легкости каллиграфической линии воплощает сложный и неоднозначный смысл произведения. Фон свитка остается незаполненным, отчего фигура движется словно в пустоте, приобретающей значение пространства необъятного мира, тождественного необъятности человеческого духа.

Лян Кай. Поэт Ли Тай-бо. Свиток на бумаге. XIII в. Токио, Национальный музей

Деятельность художников секты Чань, как и других южносунских живописцев, сложна и противоречива. Она отмечает новые искания, попытки выхода за рамки установившихся норм.

В сунской живописи Х-XIII веков были сделаны столь крупные и столь разносторонние открытия, что для многих последующих поколений именно она определяла лицо китайской культуры, ибо как в фокусе соединила все лучшие достижения теории и художественной практики предшествующих веков. Богатство образов, возвышенная сила чувства, свобода живописного мастерства сделали су некую живопись классической эпохой средневекового искусства Китая. Пейзаж, ставший в этот период главным выразителем самых глубоких человеческих дум и чувств, наиболее полно и ярко выразил идеалы этой эпохи, сохраняя значение образца для всех последующих поколений китайских художников.

Автор: Н.А. Виноградова

Предыдущая часть здесь. Начало цикла статей здесь.