Из родов китайской классической литературы драма обладает наиболее сложной, много­составной художественной структурой, наибольшим разнообразием форм, стилей, языковых средств. В нее вошли, будучи приспособленными к ее целям и став взаимозависимыми, многие элементы литературы, которые зародились прежде, но продолжали существовать рядом с нею. Особенно это относится к юаньской драме, но в большей или меньшей степени и ко всем остальным разновидностям.

Традиционная китайская драматургия, за которой закрепилось название сицюй, представляет собой чередование прозаических и поэтических фрагментов. Прозаические — монологи, диа­логи, обмены репликами — обычно написаны на весьма близком к разговорному языку, хотя в отдельные периоды у отдельных авторов ощутимо влияние старого литературного языка. Проза перемежается с поэтическими частями, представленными прежде всего ариями-цюй. Это один из трех важнейших жанров классической поэзии, его строфика и метрика определяются мелодией, на которую написана та или иная ария. Сами мелодии впоследствии были утрачены, но сохранились их краткие названия и ритмические схемы, которые и служили руководством для драматургов при сочинении текстов арий.

Число строк в стихотворении должно было соответствовать числу музыкальных фраз, но ко­личество слов (слогов) в строке могло превышать количество звуков, что вместе с возможностью прерывать арию прозаическими репликами усиливало впечатление живости и разнообразия по сравнению с другими жанрами классической поэзии. Но и они довольно часто входили в поэ­тическую ткань пьес в качестве зачинов или завершения монологов, как вставные романсы. Использовались также народные песни, буддийские песно­пения, различные элементы фольклора.

Поэтические части пьес (в языке которых также явственен разговорный элемент) были предметом наибольшей заботы их создателей — через арии в первую очередь они старались эмоционально и эстетически воздействовать на читателя и зрителя, внушать ему свое представление о добре и зле, о происходящем в пьесе и в жизни, наконец, демонстриро­вать свой талант. В сравнении с ариями прозаические части выглядят в большинстве своем суховато-деловитыми, инфор­мационными, их задача — представить участников действия и продвигать их от завязки до финала, прерываясь для того, чтобы герой или герои могли высказать обуревающие их чувства. Сами же арии сюжетообразующей роли, как правило, не играют, только из поэтических текстов невозможно понять взаимоотношения действующих лиц (если читатель не знаком с историческим сочинением, новеллой или сказом, легшим в основу пьесы, но и тут могут быть существенные расхождения). Тем более что было принято указывать в тексте лишь амплуа актера, исполняющего данную роль. Свое имя и другие необходимые для понимания данные он сообщал в выходном прозаическом монологе. На протяжении пьесы такая саморекомендация могла повторяться — наверное, в интересах зрителей, не поспевших к началу представления. Из-за этого при чтении сохра­нившихся в ксилографическом издании начала XIV в. юаньских цзацзюй, где диалоги либо отсутствуют, либо сильно сокращены, понимание сюжета пьесы сильно затруднено. Полные, с диалогами и ариями, издания юаньских драматургов относят к XV — началу XVII в. (состав­ленный и отредактированный Цзан Цзинь-шу «Юань цюй сюань» — «Изборник юаньских пьес», включающий 100 произведений).

Арии, написанные на мелодии, принадлежащие к одной ладотональности, соединяются в цик­лы, объединенные также одной общей рифмой. Вместе с относящимися к ним по содержанию диалогами они составляли единицы композиционного членения пьес — акты. В юаньских цзацзюй было, за редчайшими исключениями, по четыре акта, к которым могли добавляться пролог и интермедия с сокращенными циклами арий. Знаменитая лирическая драма Ван Ши- фу (XIII — начало XIV в.) «Си сян цзи» («Западный флигель») фактически состоит из пяти цзацзюй, продолжающих друг друга, фантастическая пьеса Ян Цзин-сяня «Си ю цзи» («Путе­шествие на Запад») — из шести. В дальнейшем, в эпоху Мин, жанр цзацзюй утратил целый ряд формальных ограничений; в частности, появилось много одноактных пьес, порой по привычке объединявшихся по четыре независимо от содержания. Важную особенность цзацзюй составляет то, что во всей пьесе или по крайней мере в каждом отдельном акте все арии исполняет лишь главный персонаж — мужской (чжэнмо) или женский (чжэндань). Следовательно, нужно было таким образом организовать действие, чтобы герой в важные моменты находился в центре событий, создавал вокруг них эмоциональный накал.

В наиболее полном списке юаньских цзацзюй, дошедших до нас целиком, в отрывках или по заглавиям, значится 737 названий, из них авторы около 500 известны (хотя атрибуция часто спорна), остальные — анонимные. До нас дошло, целиком или в сокращенном виде, 162. В Ки­тае до новейшего времени не знали таких категорий, как трагедия, комедия, мелодрама, но все они представлены в классическом театре. Широк и охват сюжетов — исторические события, заговоры и интриги, народные предания, криминальные истории, любовные приключения, дела семейные, религиозные легенды и многие другие темы увлекали драматургов. Несомненно, большей частью сюжеты брались из литературы и фольклора прежних времен, но многие про­изводят впечатление взятых из окружающей жизни.

Необходимо уточнить, что в произведениях драматургов, писавших на злобу дня, конкретных, специфических только для монгольской эпохи примет очень немного. В частности, ни в одной из сохранившихся пьес мы не встретим монгола хотя бы в качестве эпизодического персонажа. Отдельные китайские исследователи, стремясь обосновать тезис о патриотизме юаньских драматургов, утверждали, что в некоторых из отрицательных персонажей их произведений следует — несмотря на их китайские имена — видеть мон­голов, но это не выглядит убедительным. Во-первых, сущест­вовали строгие законы против «клеветнических» и «непотреб­ных» пьес (которые можно было, разумеется, толковать весьма широко). Затем следует учитывать, что Северный Ки­тай и до монголов управлялся чужеземными династиями, простой же народ в повседневной жизни чаще сталкивался с чиновниками-китайцами. И главное, те пороки, которые обличались драматургами, не были свойственны лишь мон­гольскому, довольно короткому периоду в истории Китая, а вытекали из совокупности общественных отношений, складывавшихся тысячелетиями. Равным образом в пьесах из древней истории нет примет седой старины. Действие в юаньских пьесах на сюжеты из разных эпох происходит как бы синхронно.

Юаньскими драматургами созданы тысячи образов людей самого разного социального положения, нравственного облика, различных характеров и устремлений. Но эти персонажи жили в обществе, основанном на четком разделении по сословному, цеховому, конфессиональному признакам, положению в семье и т.д. Таким обра­зом, выделялись категории однотипных в главных чертах и проявлениях образов, хотя и разли­чающихся конкретными деталями. Они представляли все ступени социальной пирамиды. Идейно-эстетические функции образов правителей — вершины этой пирамиды — опреде­лялись исключительным положением, которое занимал государь в феодальном обществе; тем значением, которое придавала моральным качествам правителя традиционная философская мысль, прежде всего конфуцианская; наличием в китайской литературе «общественной» струи, представители которой брали на себя роль советчиков и судей властителей страны. Выводя в пьесе образ чжоуского вана или танского императора, драматурги неизбежно должны были касаться вопроса о том, каким должен быть идеальный правитель, чьи действия согласуются с нуждами страны и народа, и насколько далеко метут отстоять от этого идеала реальные вершители судеб государства.

Государь традиционно выступал в одном из двух качеств: либо как добродетельный правитель, отец народа, либо как государь-злодей. Такой подход нашел отражение и в некоторых цзацзюй. Однако более характерным и принципиально важным является новаторский (хотя в какой-то мере и подготовленный предшествовавшим развитием литературы) взгляд на монарха — почтительный, но трезвый, предполагающий отделение его человеческих свойств от качеств правителя, отказ от крайностей и в идеализации, и в очернении. Не сын Неба, восседающий на «драконовом троне», чьи деяния непостижимы для простого смертного, — перед зрителем цзацзюй появлялся человек со своими страстями и заблуждениями, которого ему, зрителю, как бы предлагалось судить в соответствии с собственными представлениями о добре и зле или которому — как в трагедии Ма Чжи-юаня (12507—1320?) «Хань гун цю» («Осень в Ханьском дворце») — следовало сочувствовать.

Автор: В.Ф. Сорокин

Предыдущая статья здесь, продолжение здесь.